Cantantes y Bandas de Forró

El repertorio musical nacido y cultivado en el nordeste brasilero ha sido la fuente de inspiración más influyente de todo el país. Allí se gestó el Samba, el género más conocido del Brasil en el exterior, el que ha dado lugar a los carnavales más afamados y con el que más resuenan identidades y resiste gran parte de la población popular del Brasil. El Forró ha sido otra de sus danzas y sonoridades con mayor reconocimiento y trascendencia. Nacido y cultivado en un contexto local y rural, el Forró dio un salto de fama desde mediados del siglo XX hacia todas las latitudes del Brasil, y actualmente es un estilo de baile y un grupo de géneros musicales con gran ascendente en el mundo. Ha enamorado a aficionados alrededor del mundo, quienes se sienten atraídos por su frescura, su espontaneidad y su festiva sensualidad. Congresos, escuelas, eventos en torno al Forró hay en muchos países, y han sido también un escenario para el enriquecimiento del estilo que cada vez se vuelve más amplio y diverso. Asimismo, la modernidad de la industria musical en el Brasil ha fusionado muchísimos elementos del tradicional Forró, y devenido en un Forró con marcados matices del pop y la electrónica, y con rasgos muy urbanos, renombrada como música sertaneja. Es un género musical y de baile, que con sus variados estilos y temporalidades, ha ganado un gran número de aficionados, haciendo parte de un extendido imaginario musical del país.

Podemos ver al Forró originalmente como un espacio-tiempo de la fiesta popular de la Región del Nordeste del Brasil. Sus primero indicios han sido atribuidos históricamente a las actividades y labores de la economía campesina en el Nordeste brasilero. En medio de un paisaje y una cotidianidad rural, humilde, trabajosa y opaca por las condiciones de abandono y pobreza, pero resistente y alegre por el tejido popular que se gesta en lo común, y en lo cotidiano, el Forró se conforma y retroalimenta con una sonoridad particular nacida entre la triada de acordeón, zabumba y triángulo. Varias son las acepciones que construyen el recuerdo social y sentimental de su origen, más lo cierto es que está relacionado con los movimientos migratorios hacia y desde la región cultural del nordeste brasilero, en donde estados como Bahía, Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará han recibido periódicamente migraciones extranjeras y asimismo, han emigrado hacia otros rincones de Brasil. Las condiciones geográficas y ambientales también han constituido un espacio-tiempo justo para la inspiración sensible que empezó a dar lugar a los bailes y verbenas más populares. Trabajadores del campo reunidos en torno a las letras que declaraban sus labores, mixturas sonoras que perfilaron sus estilos, y que con los años fueron integrando al acordeón y zabumba, otra instrumentación de origen migrante. Entre las narrativas de la festividad y la nostalgia, los primeros artistas de Forró que trascendieron de lo local a lo nacional en la década de 1940 expusieron ritmos con un contenido muy tradicional. Ello pudo generar unas tensiones en un Brasil central y del sur que anhelaba la modernización urbana y veía con un poco de desprecio cualquier producto cultural que no invitara a la innovación. De aquí que se alimentara una estigmatización hacia esta manifestación cultural nordestiña, cargada de discriminación y señalamientos clasistas. Se asociaba este tipo de música con una visión anquilosada y atrasada de la vida como antagonista del entorno modernizado de las ciudades del sur, generando una brecha discriminatoria en el imaginario social hacia quienes provenían del nordeste y traían consigo, entre otras cosas, el Forró.

El compositor y cantante de origen pernambucano Luiz Gonzaga fue uno de los artistas que ayudaron a catapultar la puesta en escena del Forro desde la fiesta local y rural hacia las ciudades, donde se vivía con diferentes recibimientos. Estaban quienes le rechazaban y estaban también quienes se aficionaron por él. Ver en escena a un o una cantante de Forró es escuchar su poética nostálgica y a la vez honrosa de su tierra, es interlocutar con la jerga regional y cotidiana, es ver cómo se mueven los pies de manera vertiginosa y los cuerpos se juntan en una comunicación sensual, enérgica y acompasada. Es reconocer la riqueza de lo visual cuando los llamativos vestuarios evocan un entorno agreste y de jornada laboral del campo, y es entender los diálogos musicales que construyen las músicas viajeras e hijas de la migración.

Xote, Baião, Xaxado y Rastapé son algunos de sus ritmos más reconocidos, con particulares estilos de baile, y a través del paso de los años, el Forro también ha recibido fuertes influencias de otros géneros musicales. El Pop y la Electrónica han sido ingredientes fundamentales para la vivencia actual del Forró, no con el ánimo de borrar la importancia de los estilos tradicionales, sino como producto de las adaptaciones en diferentes entornos urbanos y sociales. Las ciudades sureñas de Brasil han sido las que más han impulsado el Forró electrónico y el Forró Pop, acercando su sonoridad y contenido a públicos de ambientes más comerciales y cosmopolita. También se han reconocido algunas fusiones con la famosa Lambada brasilera e incluso con el Candombe uruguayo, dando lugar a resignificaciones que aún ponen de presente el relato sensible y cultural de la región del nordeste brasilera, y como ella ha caminado hacia otras latitudes, ha establecido nuevas y diferentes relaciones identitarias, y cómo tiene la capacidad de expandirse y amalgamarse con otros elementos de la industria musical. En todo ello influyen su permanencia en el imaginario cultural de nordestiños que aún le viven sentidamente en su lugar de origen, nordestiños en varios lugares de Brasil y del mundo que le reconocen como su vínculo sentimental más espontáneo, aficionados que le disfrutan y le comparten y creativos que le buscan como fuente de inspiración para generar sonidos atemporales.

A continuación, algunos cantantes y bandas de Forró:

• Alceu Valença

• Alcymar Monteiro

• Amora Pêra

• Ary Lobo

• Assisão

• Aviões do Forró

• Banda Tarraxinha

• Bastinho Calixto

• Batuta Nordestina

• Calcinha Preta

• Carmélia Alves

• Cavaleiros do Forró

• Clemilda

• Conde do Forró

• Deixe de Brincadeira

• Dominguinhos

• Dona Zaíra

• Elba Ramalho

• Elino Julião

• Estakazero

• Falamansa

• Flávio José

• Forró da Curtição

• Forró do Muído

• Forró Karkará

• Forró Pé de Ouro

• Forró Real

• Forróçacana

• Forrozão Tropykália

• Flávio José

• Furacão do Forró

• Gatinha Manhosa

• Gonzaguinha

• Hermeto “O Bruxo” Pascoal

• Jackson do Pandeiro

• Japinha Conde

• João do Vale

• Jonas Esticado

• Lia de Itamaracá

• Luiz Gonzaga

• Os 3 do Nordeste

• Os Barões Da Pisadinha

• Mano Walter

• Márcia Fellipe

• Marinalva

• Marinês

• Mastruz com Leite

• Menina do Céu

• Menina Faceira

• Messias Holanda

• Pedro Sertanejo

• Petrúcio Amorim

• Quarteto Olinda

• Raí Saia Ronda

• Rasta Chinela

• Rastapé

• Rita de Cássia

• Saia Rodada

• Santanna O Cantador

• Severino (Sivuca) Días de Oliveira

• Solange Almeida

• Tarcísio do Acordeon

• Tierry

• Trio Juazeiro

• Trio Nordestino

• Trio Nortista

• Trio Sabiá

• Unha Pintada

• Wesley Safadão

• Xand Avião

• Ze Gonzaga

• Zenilton

• Zito Borborema

Cantantes y Bandas de Bullerengue

El lenguaje histórico del pueblo afrocolombiano tiene en el Bullerengue una de sus máximas expresiones estéticas, sonoras y corporales. Siendo tradición oral, canción, danza, juntanza y entorno, el Bullerengue lleva en su espina dorsal todas las experiencias de una afro diáspora, de un asentamiento, de un cimarronaje, de una autodeterminación y de un reconocimiento ancestral afro. Este baile cantao’ es la descripción melódica y poética de la geografía ribeñera, cienaguera, y costeña, a partir del cual camina y se transmiten la idiosincrasia sentipensante de las geografías habitadas por los pueblos afrodescendientes y afrodiaspóricos en la costa Caribe de Colombia. Es en su oralidad y corporalidad donde se instrumenta y se tejen unas memorias colectivas de la afrodescendencia, no solo a partir de los eventos desencadenados por la esclavización forzada sino también recogiendo como matriz de inspiración la ritualidad proveniente de África, los significados del sentir y el elogio a la vida. Posteriormente, el cimarronaje fomentó unos enclaves propios de la huida ante las condiciones de opresión y los anhelos de autodeterminación cultural, y desde esos puntos geográficos en los Palenques y sus alrededores, el Bullerengue llegó a El Darién y parte de los que conocemos como Panamá, y también se expandió de la mano de sus movimientos poblacionales hacia la zona del Urabá antioqueño, propagándose de la costa noroccidental colombiana.

Con una valoración social a veces despectiva, el Bullerengue estuvo asociado a una concepción reprobada de la “bulla”, y según los relatos orales es de donde viene su nombre. Sin embargo, también por ello ha cargado un estigma racista y clasista en donde se examinaba con lupa su origen afro y palenquero, y se asociaba con el desorden, con lo inmoral e incluso con la brujería. Aun así, el Bullerengue se ha fortalecido como un poderoso lugar de enunciación que desde los ritmos y cantos tradicionales, se exalta una reivindicación por la memoria afrodescendiente en Colombia, una importancia de los vínculos corporales con la poética evocación de su ancestralidad, y por supuesto una orilla política que exige el reconocimiento de derechos humanos ante una deuda histórica trazada por la discriminación racial. Comprender el Bullerengue como un canto a la riqueza de la cotidianidad y al mismo tiempo su trascendental argumento para el reconocimiento de las diversidades étnicas y raciales en Colombia, puede ser el camino a vislumbrar que la historia de los afrodescendientes en América no inicia con la esclavización forzada y que la construcción de sus identidades en América han sido el principal insumo de nuestra cultura latina, caribeña, afro y mestiza.

Por el cuerpo y las extremidades pasa el Bullerengue como una performancia de los sentidos corporales, y a través de ellos se transmite su sabiduría y su legado generacional. Por medio del ritmo marcado por palmas y tablillas, y tambor llamador en un juego de tiempo y contratiempo, acompañados del baile de la totuma y adornada por exaltadas figuras del tambor alegre, el Bullerengue toma cuerpo en la sonoridad, las caderas siguen un acompasado vaivén, las polleras se bandean y los pies se arrastran vertiginosamente. Cantando tonadas entre versos y coros, las cantadoras son las mujeres mayores que replican por años la sabiduría ancestral que lleva el Bullerengue, y generaciones que continúan con su legado giran en torno a su figura como las lideresas de las ruedas y los encuentros bullerengueros. A partir de estas sabias mujeres y su ascendente en sus comunidades es que se convoca este sentir, aportando significativamente a estas prácticas del vivir en medio de la música como epicentro de vida en las áreas del Caribe noroccidental. Bullerengue sentao, Chalupa y Fandango e’ lengua, este último también conocido como Pajarito, son las variantes de este género que, entre otras cosas, se pueden diferenciar por el toque del tambor llamador, el lereo o lamentos, y las formas de ejecutar su baile.

Con el objetivo de realizar un artículo que narra las maneras en cómo el Bullerengue cala y configura a profundidad las formas de vida de quienes habitan sus territorios, hablamos con Juan Guillermo Gonzáles Zapata, un bailarín oriundo de Necoclí, Antioquia, quien rememora su niñez y juventud a ritmo de palmas y lereo bullerenguero. Descendiente de familias que han mantenido la tradición de la danza y la música como practicas infaltables en las creación de sus entornos sociales, Juan Guillermo se adentró al Bullerengue como su primera posibilidad de comprensión cultural, como la construcción y permanencia de un tejido familiar, y principalmente gracias a su abuela paterna. “Ese era nuestro entretenimiento, desde muy corta edad. Coger cangrejos en la playa e ir a las ruedas de Bullerengue. En Necoclí, se hacía Bullerengue para todas las ocasiones. Si había un entierro, si había un nacimiento, o si había un matrimonio. También se convocaban las ruedas usualmente los viernes en las tardes en la playa y ya con el tiempo se institucionalizaron, y había tarimas para que los grupos más tradicionales y representativos hicieran sus puestas en escena. En las ruedas, los tamboreros se ubicaban en el centro y la cantadora a lado de ellos, porque a veces ella no solo era la voz principal, sino que también salía a bailar. Alrededor se ubicaban todos y todas las bailadoras y coristas. A medida que la gente disfrutaba no solo las ruedas en la playa sino también en las tarimas, su estructura empezó a cambiar y pasó a ser una media luna, con el fin de integrar al público espectador”. Juan Guillermo conserva en sus recuerdos los eventos sociales en los que se vivían los ánimos de hacer un Bullerengue. “El Fandango e’ lengua, por ejemplo, ameniza los nacimientos, mientras que si hay un velorio, se hacen ruedas de Chalupa, y cuando hay celebraciones como matrimonios o fiestas del pueblo, se toca lo que digan las cantaoras, las matronas del Bullerengue.” Su abuela, Elismary Altamar, descendiente directa y cercana de africanos que llegaron esclavizados a este territorio, es una de las tantas mujeres que reconocen en el Bullerengue la noción de comunidad étnica, la cual construye y oxigena el tejido de las identidades compartidas como maneras de resistir ante condiciones de desigualdad social y ante el olvido. Son las mujeres mayores el punto de partida y encuentro de las narraciones orales del Bullerengue. Por medio de las letras que cantan en sus composiciones hablan de la vida cotidiana, de la maternidad, del dolor ante los horrores de la guerra y también la resiliencia que les permite mantenerse como robles y pilares de sus comunidades. “Cuando las cantadoras mueren es todo un suceso en los pueblos. Se velan y se rezan con Bullerengues. Bullerengues compuestos por ellas, quienes muy sabias ya intuyen cuál es el momento de escribir las letras para su despedida.” Su subjetividad, sus experiencias, su sensibilidad, su entorno, sus relaciones interpersonales, son la fuente de inspiración que nutren sus cantos, y de ellas parte la conservación del Bullerengue como memoria viva y colectiva de todo lo que reconocen como comunidad.

Los Festivales de Puerto Escondido, Necoclí y María la Baja han sido una de las maneras cómo el Bullerengue se ha sido conocido a nivel nacional e internacional. Es un espacio de encuentro donde convergen las maneras de vivir el Bullerengue en lugares como Turbo, San Juan de Urabá, Chigorodó, Uveros, Carepa, María La Baja, Necoclí, los territorios históricos y vivos de la creación bullerenguera. Asimismo, son posibilidades de aprendizaje, de inmersión cultural y visibilización de esta fuente de vida atemporal e inmarcesible ante la necesidad de respetarles y reconocerles.

El Bullerengue tiene amplias posibilidades de expandirse como imaginario cultural. Dentro de él se plasman todas las relaciones sociales y los paradigmas de la vida de una cultura que tiene dentro de sí la resistencia. La vida que va a contracorriente y que se ameniza con el ritmo de los días pasando, celebrando la existencia y aplaudiéndola a ritmo acompasado. Su espíritu siempre ha sido libre y desafiante, como la estirpe que le dio lugar, y sigue movilizando a la necesidad de reconocer los otros mundos y cosmogonías posibles, así como la inminente necesidad de luchar contra el racismo estructural. De su misma irreverencia es que nace su pariente más moderno, la Champeta. El Bullerengue, en especial la Chalupa, ha sido la fuente de inspiración para crear la simbiosis rítmica con aires musicales afroantillanos como Soukous, Soca, Zouk, generan una amalgama de redes musicales y fortaleciendo las identidades compartidas.

A continuación, algunos cantantes y bandas de Bullerengue:

• Alma Negra

• Antonio Berdeza

• Bulla en el Barrio

• Bulla y Tambó

• Ceferina Bánquez

• Eloísa Garcés

• Emilia Herrera "Niña Emilia"

• Emilsen Pacheco

• Etelvina Maldonado

• Eulalia González

• Eustiquia Amaranto

• Febe Merab

• Feninsides Agamez

• Fernanda Peña

• Graciela Salgado

• Isabel Julio

• Jaiber Pérez

• Jhonny Rentería

• Juana del Toro

• Juana Rosado

• Las Alegres Ambulancias

• Magín Días

• Manuela Torres

• Maria Mulata

• Mathieu Ruz Lobo

• Matilde Díaz

• Mayo Hidalgo

• Nicómedes Santa Cruz

• Orito Cantora y la Chalupa

• Pabla Flórez

• Paito

• Palmeras de Urabá

• Petrona Martínez

• Rosita Caballero

• Son Palenque

• Tonada

Cantantes y Bandas de Blues

Expresión simbólica, fáctica, reminiscente y emocional de las experiencias afroamericanas nacida en los territorios del suroriente de los Estados Unidos, bañada por las aguas del río Mississippi. Aprender de ellas es reconocer el Blues como expresión de una condición humanada siempre desafiante, resistente y reafirmante. Una lucha por el reconocimiento de derechos, de singularidades y de construcciones colectivas afrodescendientes. El Blues es una historia narrada en primera persona, en donde cada afroamericano y afroamericana es el protagonista y narrador de su propia historia, de su cotidianidad. Si bien es originario de los y las afroamericanas, el Blues constituye la matriz sonora de la música del mundo occidental actualmente. Un historia construida con sus subjetividades, sentires y con sus propias visiones del mundo y reglas. En medio de las historias del dolor, están las historias de regocijo. Entre las líneas de añoranza están las líneas de esperanza. Desde el origen de cantos provenientes de las entrañas, las canciones que acompañaban las extenuantes jornadas de trabajo indigno y esclavizado, su acompañamientos instrumentales sutiles y luego arrolladora sabiduría que sentó precedentes para grandes familias musicales como el Jazz y el Rock and Roll. Se fue consolidando como un estilo característico y articulado inseparablemente a una declaración vital que reclamaba el reconocimiento y un lugar digno en el panorama de la cultura popular estadounidense. Su lingüística, su sonido, su irreverencia, su calidez, su nostalgia y su recorrido por el mundo, son la afirmación de una existencia afrodescendiente que se niega a ser pasiva en la historia y tiene sus propios relatos para mantener viva su historia. Es el desafío de escribir su propio devenir. Sus cantos y poderosas voces fueron integrando guitarras, violas, bajos y todo tipo de experimentaciones, y se catapultó a la industria disquera y posteriormente al mundo entero.

Acrecentando un bagaje musical de mucha calidad, con matices, estilos, géneros cada vez más versátiles y amplios, la atemporalidad del Blues se manifiesta en la recreación del relato histórico, marcada por los puntos de encuentro identitarios y movilizada hacia múltiples posibilidades. Inacabable su expansión, su calidez para albergar la exploración artística y fomentar en su seno las renovadas sonoridades que dialogan entre la tradición y la renovación, como una de las maneras más efectivas de hacerle perdurar en el tiempo. El Blues es columna vertebral de la experiencia afroamericana, y ha permeado profundamente la gran mayoría de las expresiones culturales en Estados Unidos hasta la actualidad.

La historia del surgimiento y consolidación de este género, con todos sus desarrollos, estilos y matices, está transversalizada por una lucha contra el racismo estructural y sistemático, así como los estereotipos que no solo les oprimieron físicamente, como un control directo de la libertad sobre sus cuerpos, sino también social, económica y emocionalmente. Hacia finales del siglo XIX, cuando se daba la transición paulatina y hacia la liberación de los pueblos afro esclavizados en América, el Blues canalizó la emocionalidad que anhelaba y reclamaba la autodeterminación, y al mismo tiempo, se consolidó como una herramienta de resistencia desde el discurso y lo corporal, que relata las vivencias de la cotidianidad y una estética de liberación. Si bien el espacio y la temporalidad que le dieron lugar fueron las condiciones de esclavización y migración forzada de afrodescendientes al territorio americano, en especial, el que conocemos hoy con Estados Unidos, las más profundas raíces de su riqueza se encuentran en la cuna de la humanidad, en mamá África. El Blues ha sido una voz de dolor pero también de regocijo, un punto de encuentro e identidad, en medio de una batalla contra la injusticia social. Fue y es vigente y adaptable a cada espíritu de la época, y viajó desde los campos de algodón, donde se vivía la experiencia de precarización, y las orillas del río Mississippi, hacia grandes ciudades y entornos de mayor urbanización. Las memorias de sus horas de trabajo forzado y todo el peso histórico y psicológico en él, se evidenciaba en las “work songs”, o canciones de trabajo. Las reminiscencias de sus tradiciones africanas recrearon la atmósfera que potenciaba al Blues, hijo de las migraciones y descendiente directo de la artística sensibilidad. Las prácticas ancestrales de los griots, cantores del África occidental y juglares de la cotidianidad, conservaban la memoria de la narrativa oral de sus pueblos, y relataban en su poética musicalizada y sus versos improvisados lo furtivo de lo cotidiano y lo profundo de su significado. Se acompañaban de instrumentos musicales rústicos y muchas veces eran nómadas, siendo su voz la herramienta que conservaba y mantenía en el radar historias e identidades que se transmitían de generación en generación. La guitarra y la armónica fueron los elementos incorporados a partir de su interacción con la cultura caucásica de origen europeo. Para su comprensión cosmogónica, la experiencia ante la música les brindaba y les brinda aún una noción y realidad de la comunidad, una presencia de la otredad, y esas han sido precisamente las experiencias que se mantienen vigentes como resistencia colectiva ante la privación histórica de una dignidad. Es entonces el Blues un canto de dignidad y de comunidad. Es en su esencia una trascendencia del espíritu que combate las condiciones reales de existencia.

Hacia una esperanza de futuro prometedor, hacia la voluntad de hacer fáctica su reciente conquista por la libertad, hacia un anhelo de reparación social y adopción de un lugar digno y justo como parte integrante de la sociedad americana, la Gran Migración deseaba canalizar el cambio en el rumbo de vida hacia un esperanzador panorama. Encontrando también una injusta desigualdad en las condiciones de vida del norte del país, el Blues sirvió para unificar su avanzada y fortalecer su búsqueda de un arraigo, de un lugar propio, queriéndose desmarcar de la experiencia de la esclavitud, y fortaleciendo la construcción de su reclamo. Chicago y Nueva York fueron constituyeron entonces dos de los centros urbanos en donde más acogida y potencia tuvo el Blues, no solo como una experiencia cotidiana ante la modernizante urbanidad, sino también como una epicentro de la industria comercial musical que se interesó por grabar la música Blues. Estar ya dialogando con escenarios de gran talla y exposición les permitía alzar su voz como un medio de reconocimiento ante las injusticias vividas y las proyecciones de futuro. Y aunque en algunas ocasiones esto pudo prestarse para prácticas deshonestas de apropiación por parte de algunas disqueras y empresarios musicales hacia artistas afroamericanos, lo cierto es que en términos generales contribuyó a igualar en la industria cultural el estatus del Blues y las posibilidades de ser visto como una expresión artística con mucho poder. Con el poder real que ejercía en la vida de los y las afroamericanas para poder narrar y tejer vínculos acerca su historia y su diáspora. En dichos entornos de espectáculo y exposición, las mujeres jugaron un papel crucial ya que eran ellas las vocalistas y compositoras quienes fueron pioneras en protagonizar la escena del Blues, tanto en los espectáculos como en la dirección y en la grabación de piezas musicales que han quedado en la memoria. Su relevancia les permitió de alguna manera desplegar una libertad en cuanto a sus formas de vivir que quizás no eran aceptadas por la moral reinante de la época, más ellas portaban en sus voces esa irreverencia y transgresión. Sexualidad libre, lesbianismo, emancipación del cuerpo femenino tanto en el plano laboral como íntimo, cuestionamiento de los estereotipos de género y raza, así como un discurso abierto y empoderado de la lucha frontal contra el racismo, la esclavización y el empobrecimiento de quienes aún poseían cadenas de despojo y quienes eran víctimas de la falta de equidad y oportunidades. Ellas eran el centro, la voz, la letra, el alma y la intención. Eran el espectáculo y la imagen. Y muchas rompieron incluso con ese orden prestablecido en el formato de bandas. En la mayoría de las estampas eran los hombres que acompañaban con la instrumentación, y aun así, muchas mujeres también incursionaron en intérpretes, demostrando que con su música y la manera en como el Blues era la columna vertebral de su estilo de vida, estaban inquietando el statu quo y quebrantando una moral dogmática.

Con toda la expansión geográfica y también una permanencia intachable en el tiempo, el Blues ha desarrollado diferentes estilos y variables que solo han confirmado cómo él es la matriz de mucha de las músicas que marcan tendencia en la cultura occidental hasta nuestros días. El Hip Hop, el Jazz, la Salsa, el Country, el R&B, el Soul, el Rock and Roll, por nombrar algunos de los géneros que han recibido toda esta sabiduría y le han resignificado gracias a la asimilación tan amplia y diversa que ha tenido en todo tipo de poblaciones. Dentro del Blues como género se pueden identificar estilos de origen rural, como lo son el Delta Blues, Texas Blues, el Jug Bands Blues, en donde eran característicos los cantos ásperos y desgarradores, con temáticas de campos de labor, del dolor, y de la alegría del convite para reconocerse en medio de su diáspora. Hacia las urbes, el Blues experimentó con otros instrumentos y la electrificación de los sonidos determinó un rumbo diferente y otras posibilidades. A partir de allí nacieron, entre otros, el Chicago Blues, Boogie Woogie, New Orleans Blues y Memphis Blues, además de las evidentes influencias musicales para gigantes de la música roncarolera.

El Blues transformó y marcó de manera radical la historia cultural de los Estados Unidos. Es la historia de la Gran Migración que pretendía permear la vida urbanizada y establecer un híbrido poblacional entre la ruralidad y la búsqueda de otras oportunidades. Es la historia de un discurso y activismo liberador que ha luchado por la dignificación de los derechos civiles, económicos, y políticos, es decir humanos, de los y las afrodescendientes en Norteamérica. Retando el curso jerárquico de la historia, el Blues confirma que los y las afrodescendientes hacen parte fundamental integrante en la construcción del panorama cultural y social estadounidense, siendo pilar en todos los aspectos de la cultura popular, y sin embargo luchando actual e incansablemente por obtener ese reconocimiento.

A continuación, algunos cantantes y bandas de Blues:

• Albert King

• Alberta Hunter

• Amanda Randolph

• B. B. King

• Bessie Smith

• Big Mama Thornton

• Blind Lemon Jefferson

• Bonnie Raitt

• Buddy Guy

• Charlie Patton

• Clara Smith

• Daddy Stovepipe

• Déborah Dixon

• Denise LaSalle

• Dinah Washington

• Eddie Durham

• Elvie Thomas

• Etta James

• Felicia Soumah

• Floyd Council

• Garfield Akers

• Geeshie Wiley

• Georgia White

• Gladys Bentley

• Hattie Ellis

• Howlin' Wolf

• Ida Cox

• John Lee Hooker

• Kid Hyena

• Lucille Bogan

• Luther Allison

• Ma Rainey

• Mamie Smith

• Memphis Minnie

• Muddy Waters

• Nina Simone

• Odetta

• Otis Rush

• Papa Charlie Jackson

• Pee Wee Crayton

• Pink Anderson

• Ralph Peer

• Ray Charles

• Robert Johnson

• Ruthie Foster

• Shemekia Copeland

• Shirley King

• Sister Rosetta Tharpe

• Skip James

• Son House

• Sonny Boy Williamson

• T Bone Walker

• The International Sweethearts Of Rhythm

• Tommy Dorsey

• Tommy Johnson

• Tommy Tucker

• Trixie Smith

• Vera Hall

• Victoria Spivey

• W.C. Handy

• Walter Vincson

• Willie Dixon

Cantantes y Bandas de Ranchera

El común denominador de la vida social en las naciones americanas de habla hispana después de alcanzada su independencia, pareciera ser muy similar. Las agendas de la política oscilan entre la superación de las espirales de violencia, la lucha contra la corrupción que ellas mismas producen, la incapacidad de generar progreso colectivo y, en muchos casos, la imposibilidad del reconocimiento de la diversidad que la integran, lo que podría mantenerla unida al menos como un proyecto nacional. Ese panorama atraviesa todas las esferas de la vida y el de la cultura no es la excepción. En el caso particular de la música, persiste un estigma sobre aquella de origen o extracción popular que, por decir lo menos, es casi toda la que se conoce hoy en día. México es un ejemplo de tales cuestiones, aunque sin atribuírsele lo que no es, ha logrado consolidar una imagen que es reconocida en cualquier lugar del mundo.

Ahora bien, es evidente que el universo sonoro de la “música mestiza” o “canción mexicana” es nutrido, diverso y muy amplio. Sin embargo, tal diversidad ha sido reducida a la figura mítica, romántica y reivindicativa que se construyó alrededor de la música de “mariachi” y propiamente de la Ranchera. En los años 30’s del siglo XX este género musical se posicionó de la mano de la industria radiofónica y de la naciente y próspera industria cinematográfica. Hizo propia, aunque no exclusiva, la interpretación de los ritmos “campiranos” o regionales del folclor mexicano, una forma de relatar la cotidianidad de las labores y faenas del campo, resignificando de esta manera en el espacio urbano, lo que hasta un par de décadas atrás era regional, de provincia y cotidiano en las rancherías del oeste y noroeste del país.

A la música Ranchera se le asocia principalmente con la música y la personificación del “mariachi”, pero los imaginarios (materiales, simbólicos, sonoros, políticos y sociales) que la alimentan, han sido adoptados y adaptados de los sones (Mariachi, Abajeño, Huapango, Jarana), Jarabes (tapatío), los corridos, la canción bravía, la música para fandangos y bailes (Vals y Chotis). La influencia de los ya mencionados es conocida para quienes se sumergen en el universo musical mexicano, pero no podrían desconocerse aquellos de los cuales se han hecho arreglos y reinterpretaciones como el Son Jarocho, las Jaranas, la Trova yucateca, los Boleros y la música caribeña antillana, el Bambuco colombiano y el Tango argentino. La instrumentación musical en la Ranchera continúa siendo muy tradicional. Los instrumentos son de cuerdas principalmente, como guitarras, violines, guitarrones, vihuelas, salterios y jaranas. No obstante, y como una forma de estilizarla para el show y hacerla más digna de los grandes salones, las tablas y la pantalla grande, se le incluyó la trompeta, el acordeón y las maracas.

Para que el género ranchero se consolidara, no sólo como música tradicional al interior de México sino como referente identitario ante el mundo, se desarrollaron diversos procesos en el seno de la cultura popular, muchos de ellos acrecentados por la Revolución Mexicana de 1910. El levantamiento no sólo pretendía transformar políticamente esta sociedad, sino que también buscaba el reconocimiento de su carácter intercultural y multiétnico. La aceptación e integración de este imaginario en la cultura popular fue posible porque al “mariachi”, que vestía una mezcla entre charro (vaquero) y caporal (mayordomo de hacienda) se le identificaba como alguien del pueblo, porque en realidad lo era, y se le encontraba en la cantina, pero también en las fiestas y ferias locales. Sus letras y recitales hablaban del sentimiento y el imaginario emotivo del pueblo, relataban esas pequeñas gestas de la revolución, o en el mejor de los casos, hablaban de las penas y alegrías del amor y las traiciones, de los infortunios de la vida o de la añoranza y nostalgia de la tierra y sus paisajes. A partir de aquel momento, y como una forma de consolidar la identidad colectiva que cohesionara socialmente y debilitara los regionalismos, aparece el Estado trasladando los valores revolucionarios a la cultura en todas sus manifestaciones, con lo que fortalecía un imaginario de Nación.

Si para la estética y la plástica fue el muralismo el que cumplió un papel fundamental para reconstruir los referentes culturales de la política, la radio y el cine de forma complaciente cumplieron la función para la música y la actuación. Desde los años 40’s del siglo XX la pantalla grande aceleró la producción de películas que en su mayoría escenificaban lo que relataba el “charro” con su música, montando su caballo y cargando una pistola al cinto, yendo de un lugar a otro y rodeado de los pobladores de las localidades que lo acogían. Con ello se cumplió una doble intención, por un lado, beneficiar el comercio musical y de cine, que se extendió por el continente, pero también se construyó un referente de la identidad mexicana para el mundo.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Ranchera:

• Adriel Favela

• Aída Cuevas

• Alejandro Fernández

• Alfredo Olivas

• Alicia Juárez

• Alicia Villarreal

• Amalia Mendoza “La Tariácuri”

• Amanda del Llano

• Ana Bárbara

• Ana Gabriel

• Ana María González

• Andrés Huesca

• Ángela Aguilar

• Ángeles Ochoa

• Antonio Aguilar

• Antonio Aguilar Jr.

• Armida Rojo “Irma Vila”

• Beatriz Adriana

• Blanca Reducindo “Guadalupe La Chinaca”

• Carmen Cardenal

• Carin León

• Chalino Sánchez

• Chava Flores

• Chavela Vargas

• Chayito Valdez

• Chelo Silva

• Christian Nodal

• Chucho Monge

• Columba Domínguez

• Cornelio Reyna

• Cuco Sánchez

• Dalia Inés

• David Zaizar

• Demetrio González

• Diana Reyes

• Dora María

• Elvira Quintana

• Enriqueta Jiménez “La Prieta Linda”

• Ernesto Córtazar

• Espinoza Paz

• Estela Núñez

• Eulalio González “El Piporro”

• Ezequiel Peña

• Federico Villa

• Felipe Arriaga

• Felipe “Charro” Gil

• Felipe Valdés Leal

• Fidel Rueda

• Flor Silvestre

• Francisco Avitia “El Charro”

• Francisco Elizalde

• Gerardo Ortíz

• Gerardo Reyes

• Gilberto Parra

• Graciela Beltrán “La Reina del Pueblo"

• Graciela Olmos

• Guadalupe del Carmen

• Guadalupe Pineda

• Hector Montemayor

• Helenita Vargas “La Ronca de Oro”

• Hermanitas Nuñez

• Irma Dorantes

• Irma Ochoa “Lucha Moreno”

• Irma Serrano “La Tigresa de la Canción Ranchera”

• Javier Solís

• Jenni Rivera

• Jorge Negrete

• José Alfredo Jiménez

• José Espinosa “Ferrusquilla”

• José Marmolejo

• José Manuel Figueroa

• Juan Mendoza "El Tariácuri"

• Juan Miranda

• Juan Salazar

• Juan Zaizar

• Juanita Escoto “La Cancionera Brava”

• Julión Álvarez

• Julio Preciado

• Lalo Mora

• Larry Hernández

• Las Hermanas Huerta

• Las Jilguerillas

• Leonardo Aguilar

• Lila Downs

• Linda Ronstadt

• Lola Beltrán

• Lorenzo Barcelata

• Lorenzo de Monteclaro

• Lorenzo Negrete

• Los Bukis

• Los Trovadores Tamaulipecos

• Lucero

• Lucha Moreno

• Lucha Reyes

• Lucha Villa

• Lucila “Lola” Beltrán

• Luis Aguilar

• Luis Coronel

• Luis Miguel

• Luis Pérez Meza

• Lupillo Rivera

• Manuel Esperón

• Manuel López

• Manuela “Manolita” Arriola

• Marcela Rubiales

• María de los Ángeles Loya “La Consentida”

• María de los Ángeles Muñoz “La Panchita”

• María de Lourdes

• María Dolores Pradera

• María Duval

• María Elena Marqués

• María Elena Sandoval

• María Félix

• María José Quintanilla

• María Victoria Ledesma “Rosa de Castilla”

• Matilde Sánchez “La Torcacita”

• Mercedes Castro

• Miguel Aceves Mejía

• Pablo Montero

• Pancho Barraza

• Paquita la del Barrio

• Pedro Infante

• Pedrito Fernández

• Pepe Aguilar

• Pepe Albarrán

• Pepe Guízar

• Régulo Caro

• Rigo Tovar

• Roberto Tapia

• Roberto Rouscher

• Rocío Dúrcal

• Rocío Jurado

• Rosenda Bernal

• Rosita Arenas

• Rosita Quintana

• Rubén Fuentes

• Rubén Méndez de Pénjamo

• Salvador “Chava” Flores

• Selena

• Sergio Vega

• Severiano Briseño

• Shaila Dúrcal

• Son de la Huerta

• Tania Libertad

• Tariácuri

• Tito Guízar

• Tito Torbellino

• Tomás Méndez Sosa

• Trío Calaveras

• Valentín Elizalde

• Verónica Loyo

• Vicente Fernández

• Vicente Fernández Jr.

• Víctor Cordero

• Viry Sandoval

• Yolanda del Río

• Zayda Peña

Cantantes y Bandas de Jazz

Siempre habrá pulsiones en las singularidades emotivas, afectuosas, utópicas y festivas de los cuerpos excluidos, diversos pueblos del mundo las hacen parte de sus imaginarios, tanto que se convierten en rasgos característicos e identitarios. Esos pálpitos, aun cuando se perciben estáticos y cotidianos, engendran cambios y transforman sustancialmente la humanidad, haciéndola “progresar” de algún modo. Virtuosismo e íntimos latidos encarnan acá la nobleza, que es quizá la cualidad más específica de uno de los géneros, matriz, ritmo, o cultura musical más representativos del siglo XX, el Jazz. Desde su origen, esta música atravesó en múltiples direcciones y facetas, no sólo la extensa geografía de los Estados Unidos, sino también su agitada vida social. Como referente cultural de la sociedad, el Jazz permite abordar la historia de los últimos 150 años del país del norte, como también la idea de que es uno de los grandes sucesos musicales de origen popular del siglo XX, y uno más de extracción afroamericana. Más allá de las fronteras (y careciendo de mayoría de edad), estas melodías han merecido grandes reverencias en el viejo continente, donde las sitúan junto a las grandes obras de la música clásica, y en Suramérica, donde se han fusionado brillantemente con el Bossa Nova y el Tango.

El Jazz, como se le conoció a partir de los años 20’s, está precedido de innumerables hechos y acontecimientos que podrían ubicarse en un período de tiempo que va desde el fin de la Guerra de Secesión o Guerra Civil Americana, hasta el final de la Primera Guerra Mundial, es decir, entre 1865 y 1920. No obstante, es preciso y justo (como debe ocurrir con cualquier otra forma del arte y la cultura popular), comprender que no puede imponérsele fecha de nacimiento, ya que se le debe entender como una manifestación íntima del cuerpo social, expresiones producidas por procesos evolutivos de la cotidianidad y las prácticas colectivas de un “pueblo”, algo que es inconcebible en una línea del tiempo. En todo caso, en el centro de ese escenario espacio-temporal estaría la fuerza creadora (cuerpo y alma), esa gran masa humana de origen africano y afroamericano esclavizada en las plantaciones del sur de los Estados Unidos, y la singular forma de vivir la música que de ella emergió: brote o afloramiento (instintivo y espontáneo) de una amplia gama emotiva entre dos suspiros, el de la vida y el de la muerte.

El espíritu negro, profundamente expresivo, conservó la semilla sonora de ese universo perdido y anhelado, África. Ni el haber sido raptados, desterrados y despojados de sus ropas, impidió que germinara el firmamento vital, alegre, armonioso, ingenioso y fecundo que conjuraba las extenuantes faenas del campo de labor, extensos sembradíos de maíz, algodón, tabaco y caña. No sólo coincidieron las palabras que no eran propias, también hubo pequeñas alegrías y satisfacciones en medio de los laboriosos días bajo el sopor de la canícula, quizá por eso a esas primeras sonoridades se les llamaron “work songs” o “field hollers”, a los primeros cantores “songsterr” o “bluesman” y con ellos y el paso de los días se hablaría de “Blues rural”, uno de los orígenes de las músicas afroamericanas.

Con la abolición de la esclavitud, promesa de la guerra civil, vino la emancipación de un amplio porcentaje de negros considerados ya como afroamericanos que, con algo más de libertad, comenzaron a hacer parte de la vida social que ellos mismos se procuraban, entre otras razones, porque persistía segregación racial y pocas oportunidades para subsistir. La ciudad de Nueva Orleans en el estado de Luisiana, sería uno de los tantos lugares en donde gran parte de esta población echaría suerte. Atrás parecía quedar ese pasado inmediato de amos y esclavos, y parecía resignificarse la memoria de una región que había sido colonia francesa, española y ahora hacía parte de la Unión. Esa amalgama nativa, negra, franca, criolla y mestiza nutrió diversos ámbitos e imaginarios sociales, y la música no fue la excepción. El Blues, el Ragtime, los Spirituals y el Góspel (cantos religiosos), las bandas de bronces, tomaron partida en ceremonias religiosas, funerales, prostíbulos y clubes nocturnos, bailes de salón, marchas, eventos y en carnavales como el “Mardi Gras”, todo ello para advertir que el Jazz no se terminaba de engendrar.

Aunque el Jazz fue marginal en principio, sus formas y su esencia fueron separándolo de la tradición musical europea sin desconocer sus valiosos aportes y sus influencias, encontrando con ello un público cada vez más interesado en hallar referentes de su propia entraña. Improvisación y composición espontánea, eran audacias que iban contra las buenas costumbres y el estilo clásico refinado de la música imperante en la sociedad. No obstante, esta doble condición lo convirtió en un medio de fuga, refugio, ensimismamiento, permitiéndole al intérprete un recurso espacial y sonoro para recrear un mundo interior profundamente universal, el que contenía swing, oscilación, candencia, balanceo y estremecimiento, quizá por eso el gran director de orquesta John Philip Sousa diría alguna vez “el Jazz perdurará mientras la gente lo escuche con los pies y no con la cabeza”.

El Jazz nos revelaría buena parte del devenir histórico de la sociedad norteamericana, si se le mirara como fenómeno político, social y hasta económico. Pero, ¿quién más, fuera de sus protagonistas y actores naturales, podría hablarnos de la adopción, adaptación y evolución con que estos ritmos, a lo largo y ancho del país, esto es, entre los grandes lagos y el Golfo de México, entre la costa este y oeste, terminaran contribuyendo a la consolidación de un atributo nuclear en la identidad y la cultura popular estadounidense? No habría otro elemento más esclarecedor de esta cuestión que el agua, encarnada en la figura del gran río, el Mississipi, el que por más de 3.700 kilómetros de corrientes borrascosas o apacibles construyó un mito porque sería un lugar común, el mismo de las aventuras de Tom Sawyer y Huckleberry Finn, también una metáfora porque sonorizaba los afectos y las angustias, y al solapar e integrar lo de un lado y lo del otro, con lo que fluía se convertiría en frontera, que no era solamente geográfica, sino sobre todo cultural. Entre los estados de Montana y Luisiana, de agrestes y acogedores paisajes, fríos y montañosos los del norte, calurosos y reposados los del sur, este río posibilitó el intercambio en todas las direcciones para que el Jazz fuera el espejo donde se reflejarían las fisonomías de diferentes períodos y etapas de tiempo, y los rostros de los desarrollos estilísticos y sonoros que les correspondían. Entre el agitado Storyville de Nueva Orleans, Memphis en Tennessee, Sedalia, St. Louis y Kansas City en Missouri, Chicago en Illinois y New York en la costa este, vibrarían los prodigios del Ragtime, el estilo Nueva Orleans, el Dixieland, el estilo Chicago, el Swing, el Bebop, el Cool bop y Hard bop y el Free Jazz, para advertir que “el beat llegó a la música occidental a través del Jazz”, como afirmara Joachim Berendt porque “el Jazz -aseguran- vive y muere con su vitalidad, y todo lo que está vivo, cambia”.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Jazz:

• Abbey Lincoln

• Andrew Hill

• Alice Coltrane

• Allen Brass Band

• Amy Winehouse

• Anita O'Day

• Anna Maria Jopek

• Art Blakey

• Aretha Franklin

• Astor Piazzolla

• Astrud Gilberto

• BADBADNOTGOOD

• B.B. King

• Bessie Smith

• Ben Webster

• Benny Goodman

• Bill Evans

• Billie Holiday

• Bing Crosby

• Bix Beiderbecke

• Bobby Brookmeyer

• Blossom Dearie

• Bohren & der Club of Gore

• Brown’s Dixieland Jass Band

• Buddy Bolden

• Cab Calloway

• Caro Emerald

• Carmen McRae

• Cassandra Wilson

• Cecil Taylor

• Charles Mingus

• Charlie Parker

• Chet Baker

• Chick Corea

• Chucho Valdés

• Clifford Brown

• Coleman Hawkins

• Count Basie

• Creole Jazz Band

• Dave Brubeck

• Dee Dee Bridgewater

• Dexter Gordon

• Diana Krall

• Dianne Reeves

• Dinah Washington

• Dizzy Gillespie

• Django Reinhardt

• Duke Ellington

• Eagle Band

• Édith Piaf

• Eliane Elias

• Ella Fitzgerald

• Esbjörn Svensson Trio

• Etta James

• Eubie Blake

• Eva Cassidy

• Fats Waller

• Fletcher Henderson

• Frank Sinatra

• Frank Zappa

• Gerry Mulligan

• George Benson

• George Duke

• Grant Green

• Harry Connick, Jr.

• Herbie Hancock

• Hiromi

• Horace Silver

• Jack Teagarden

• Jamie Cullum

• Jazz Messengers

• Jazzanova

• Jelly Roll Morton

• Jimmy Harrison

• Joe Henderson

• Joe “King” Oliver

• John Coltrane

• John Scofield

• John Zorn

• Jordi Sabatés

• Joss Stone

• Julie London

• Katie Melua

• Keith Jarrett

• Kenny Dorham

• Lalo Schifrin

• La Excelsior Brass Band

• Lee Kontiz

• Lennie Tristano

• Lee Morgan

• Lester Young

• Lizz Wright

• Louis Armstrong

• Madeleine Peyroux

• Magos Herrera

• Mahalia Jackson

• Mahavishnu Orchestra

• Ma Rainey

• Max Roach

• Michael Bublé

• Miles Davis

• Miles Davis Quintet

• Milt Jackson

• Melody Gardot

• Modern Jazz Quartet

• Morphine

• Natalie Cole

• Nat King Cole

• New York Voices

• Nina Simone

• Norah Jones

• Olympia Band

• Original Dixieland Jass Band

• Ornette Coleman

• Parov Stelar

• Paris Combo

• Pat Metheny Group

• PBug

• Pedro Iturralde

• Peggy Lee

• Pink Freud

• Pink Martini

• Quincy Jones

• Ray Charles

• Reliance Brass  Band

• Renee Olstead

• Roy Ayers

• Sade

• Sarah Vaughan

• Scott Joplin

• Sonny Rollins

• Squirrel Nut Zippers

• Stan Getz

• Stacey Kent

• Stan Kenton

• Stanley Clarke

• Sidney Bechet

• Tete Montoliu

• Thad Jones

• The Cinematic Orchestra

• The Dave Brubeck Quartet

• The Seatbelts

• Thelonious Monk

• Tom Waits

• Tony Bennett

• Toti Soler

• Vera Hall

• Wayne Shorter

• Weather Report

• Wes Montgomery

• Wynton Marsalis

• Zaz

Cantantes y Bandas de Cumbia

¿Qué tienen en común el río grande de “La Magdalena”, el compositor Antonio María Peñaloza y María Mulata, el rey del acordeón Andrés Landero, Calabar y los Ekpe africanos, el escritor Gabriel García Márquez, el vocalista y guitarrista de la banda londinense de Punk Joe Strummer, la Colonia Independencia y el Café “Nuevo Brasil” de la ciudad de Monterrey en México, el barrio Rímac y la “Carretera Central” de la ciudad de Lima, la selva amazónica y la seductiva “ayahuasca”, “el cacerolazo” argentino del 2001 y el filósofo Slavoj Zizek, la fábrica de muebles Viking’s de la ciudad de Coquimbo, la televisión chilena de finales de la dictadura, el barrio “La Victoria” en Santiago y la emisora “Radio Moscú”? A simple vista podría decirse que nada, incluso se diría que son un mero listado de lugares, acontecimientos y personajes diferentes, sin alguna característica que les haga gravitar en una misma órbita o una frecuencia que les posibilite sintonizarse. Lo cierto es que tales sucesos o elementos espaciales, temporales y corpóreos, están transversalizados en el teatro de la historia por un vaso comunicante llamado Cumbia, orbe narrativo al que muchos han tratado de definir, encasillar o delimitar, sin tener en cuenta que al hacerlo niegan precisamente esa condición de heterogeneidad y multiplicidad relacionada inicialmente.

La Cumbia es un universo cultural cuyo origen está ligado a las culturas anfibias, serranas y sabaneras de la Depresión Momposina (ciénagas y sistemas lacustres), los Montes de María y las planicies del río Sinú, que han tenido como patria ancestral la diversidad ecosistémica regional de la costa atlántica colombiana. Como matriz musical, es la forma más conocida y a la vez más representativa (no es sólo eso), pues desde su aparición se han producido diversos estilos de interpretación y ejecución, tantos como lugares y pueblos en los que ha echado raíces. La travesía por el planeta desde su génesis, en que irrumpe en la cultura popular del Caribe colombiano hasta la actualidad, ha tenido muchas facetas. La naciente industria fonográfica en Colombia y la consolidación de la radio en la década del 30 del siglo XX, son algunas de las más representativas, pues masificaron y aumentaron con este género el espectro sonoro del continente, dominado hasta entonces por los flujos musicales que venían del delta del Mississippi, las Antillas y el Río de la Plata. Y aunque la difusión comercial y mediática fueron vitales para su crecimiento, expansión y aceptación, en el cauce principal de este flujo rítmico hay una amalgama constitutiva que no le ha abandonado y que hace parte de su mito fundacional, esto es, su nutrido origen popular, negro, indígena, mestizo, campesino, rural, barrial y urbano, base social que hoy continúa produciéndola, reinventándola y resignificándola.

Como manifestación narrativa de la cultura y expresión social y política de la sociedad, la Cumbia ya no sólo le pertenece a Colombia, porque entre otras razones, ha sido adoptada y adaptada a los imaginarios colectivos de diversos países, siendo los latinoamericanos de habla castellana la tierra más fértil de sus nuevos frutos. La Cumbia está presente en las festividades populares “desde el río Bravo hasta la Patagonia”, ese ha sido el escenario por excelencia para la efervescencia creciente y erótica acompasada de sus melodías, en la que incursionan movimientos cadenciosos y frenéticos de los cuerpos que se dejan atrapar por su magia y misticismo. Es tan envolvente su encanto, que también ha hecho parte de los clubes sociales de la “alta sociedad” y las celebraciones de etiqueta, aunque para ello fuera necesario un proceso de blanqueamiento, estilización, negación, ocultamiento de sus rasgos innatos, a través de la construcción de discursos homogeneizantes.

La actualidad de la Cumbia, como conciencia multicultural de diversos pueblos, como referente de sentido y productor de nuevos imaginarios colectivos es prometedora. Las nuevas expresiones abarcan desde la mezcla y la experimentación con los lenguajes sonoros y musicales, apuestas visuales, artísticas y plásticas, ensambles performativos y de la moda, hasta las crecientes posibilidades que brindan la tecnología y la era de la comunicación global. “Al final, todo es Cumbia”, dice el músico chileno Mauricio Reolés, e improvisa a ritmo de la canción “Todo cambia” de Mercedes Sosa: “cumbia todo lo profundo, cumbia lo superficial, cumbia el macha y su rebaño, cumbia todo este año. Cumbia, todo cumbia, cumbia, todo cumbia”. Agrega su compatriota el artista, musicólogo, teatrero y aventurero Cuti Aste “la Cumbia no es un simple género musical, no es un ritmo específico, es un lugar, es un espacio, una situación, un momento, un estado de ánimo, una actitud, un espíritu rebelde, un mito, un viaje sin fin… La Cumbia es como un fantasma invisible que deja sus pasos sobre la arena”.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Cumbia:

Argentina

• Agapornis

• Amar Azul

• Antonio Ríos

• Bersuit Vergarabat

• Coty Hernández

• Cuarteto Cordobés

• Cumbia Club La Maribel

• Damas Gratis

• Daniel Agostini

• Flor de Piedra

• Gilda

• Grupo Malagata

• Grupo Red

• Grupo Sombras

• Jambao

• Kumbia Queers

• La Delio Valdez

• La Mona Jiménez

• La Nueva Luna

• La Piba

• La Yegros

• Las Wachiturras

• Leo Mattioli

• Los Cumbiambas

• Los del Fuego

• Los Guacharraskas

• Los Labios

• Los Palmeras

• Los Wachiturros

• Mala Fama

• Mario Pereyra

• Meta Guacha

• Pablo Lescano

• Pibes Chorros

• Ráfaga

• Rodrigo

• Sergio Torres

• Tita Print

• Villa Diamante

• Yerba Brava

Chile

• Américo

• Amerikan Sound

• Anarkia Tropical

• Aticoy y Taconeras

• Banda Conmoción

• Chico Trujillo

• Chilombiana

• Chorizo Salvaje

• Grupo Alegría

• Joe Vasconcellos

• Juana Fe

• La Combo Tortuga

• La Sonora de Tommy Rey

• Los Pata E’ Cumbia

• Los Vikings 5

• Makina Kandela

• Mauricio Redolés

• Santa Feria

• Sonora 5 Estrellas

• Sonora Palacios

• Tomo como Rey

• Transporte Urbano

Colombia

• Abel Antonio Villa

• Adriana Lucía

• Afrosound

• Alfredo Gutiérrez

• Amparo Jiménez

• Aníbal Velásquez Hurtado

• Aniceto Molina

• Antonio María Peñaloza

• Andrés Landero y su Conjunto

• Atlántico Jazz Band

• Aurelio Fernández Guerrero

• Bety Ochoa

• Bomba Estéreo

• Carolina Sabino

• Carlos Vives

• Carmelo Torres

• César Castro

• Clímaco Sarmiento y su Orquesta

• Combo Los Charangueros

• Combo Los Galleros

• Conjunto Miramar

• Combo Sampuesano

• Cristina Escamilla

• Curupira

• Dub de Gaita

• Daniela Serna

• Edilberto Benítez

• Edmundo Arias y su Orquesta

• Efraín Mejía

• El Trinar de la Montaña

• Emilia Herrera "La niña Emilia"

• Encarnación Tovar "El Diablo"

• Esther Forero

• Frente Cumbiero

• Gaiteros de San Jacinto

• Ghetto Kumbé

• Gladys Julio y su Conjunto

• Grupo Malibú de Talaigua Nuevo

• Ivonne Guzmán

• Jaime Simanca y sus Fandangueros

• José Barros

• Juan Piña y sus Muchachos

• Juancho Vargas

• Juaneco y su Combo

• La Sonora Cordobesa

• La Sonora Dinamita

• La Sonora Universitaria

• Liborio Reyes y su Conjunto

• Li Saumet

• Lisandro Meza

• Los Alegres del Sinú

• Los Bobby Soxers

• Los Corraleros de Majagual

• Los Cumbia Stars

• Los Falcons

• Los Golden Boys

• Los Guacharacos

• Los Hermanos Tuirán y su Conjunto

• Los Hispanos

• Los Indios Selectos con Alberto Pacheco y su Acordeón

• Los Satélites

• Los Pirañas

• Los Teen Agers

• Los Toscos

• Los Warahuaco

• Lucho Bermúdez y su Orquesta 

• Lucho Campillo

• Luis Enrique Martínez

• Makina del Caribe

• María Mulata

• Margarita La Diosa de la Cumbia

• Marta Gómez

• Martina Camargo

• Martina La Peligrosa

• Matilde Díaz

• Mayte Montero

• Metropolizón

• Minyo Crusaders

• Néstor Julio Polo

• Onda Trópica 

• Orquesta Sonolux

• Pacho Galán y sus Sabaneros

• Papaya Republik

• Pedro Laza y sus Pelayeros

• Pedro ‘Ramaya’ Beltrán

• Puerto Candelaria

• Quantic

• Romperayo

• Rufo Garrido

• Santiago Ospino

• Sexteto Miramar

• Sixto Silgado “Paito”

• Sidestepper

• Simón Mendoza

• Sonora Curro

• Systema Solar

• Totó La Momposina

• Vilma Díaz “La Diva de La Cumbia"

Ecuador

• Don Medardo y sus Players

• Gracián y sus Vallenatos

• Los Locos del Ritmo

• Polibio Mayorga

• Quinteto Casino

España

• Caballito

• Guacamayo Tropical

• La Selva

• Las hijas de la Cumbia

• Manglar

• Sonidero Mandril

México

• Bostich

• Celso Piña y su Ronda Bogotá

• Clorofila

• Grupo Florida

• Grupo San Francisco

• El Gran Silencio

• Erick Rincón

• Fusible

• Hiperboreal

• Kumbia Kings

• La Sonora Balkanera

• La Tropa Colombiana

• Las Gemelas del Trópico

• Lila Downs

• Lila y su Perla del Mar

• Los Askis

• Los Caracoles

• Los Daddys

• Los Rumberitos

• Los Vallenatos de La Cumbia

• Nortec Collective

• Soflama

• Sonido Charangona

• Sonido Desconocido 2

• Sonidero Travesura

• Sonora Santanera

• Terrestre

• Toy Selectah

• Tropical Caribe

• Panóptica

• Plankton Man

Perú

• Aniceto y su Fabulosos

• Bareto

• BioChips

• Demonios del Mantaro

• Dengue Dengue Dengue

• La Sonora de Lucho Macedo

• Las Chicas del Sol

• Las Reynas Bellas

• Lesly Águila

• Los Beta 5

• Los Continentales

• Los Demonios de Corochocay

• Los Destellos del gran Enrique Delgado

• Los Diablos Rojos

• Los Ecos de Edilberto “Beto” Cuestas

• Los Orientales de Paramonga

• Los Mirlos

• Los Pacharacos

• Los Pakines

• Los Rumbaney

• Los Sanders de Ñaña

• Los Shapis

• Pedro Miguel y sus Maracaibos

• Rossy War

• Súper Grupo

Venezuela

• Billo's Caracas Boys

• Hugo Blanco

• Luisín Landáez.

• Pastor López

• Tulio Enrique León

Uruguay

• Márama

• Mogambo

• Rombai

• Toco Para Vos

Cantantes y Bandas de Música Llanera

La Música Llanera es la expresión estética más enraizada de la sensibilidad llanera. En su melodía y construcción se manifiesta todo el modus vivendi de la extensa región de la Orinoquía. En ella se materializa un arraigo que pretende demostrar una dignificación del trabajo en los Llanos y la relación sociocultural que se establece con el territorio donde el Joropo toma lugar. Es el atardecer brillante y despejado en la llanura. Es la desembocadura del Río Orinoco en el mar Caribe, y la bravura de sus brazos que dominan el panorama infinito de la perspectiva visual. Es el cántico que acompasa la arriería y las tareas del campo, y es la identidad que se moviliza hacia la urbes como aparejamiento entre la presencia rural en la modernización citadina. Coplas, décimas, formas poéticas del romancero y “juglar” europeo, en donde canta al caporal involucrado en su trabajo y labranza del ganado, la actividad económica más prominente de la zona. Así, la poética de sus líricas gira en torno a la exaltación de la labor y de todas las herramientas que intervienen en el devenir de su cotidianidad. En el ardor de un cielo rojizo destellante, manto de la bóveda de estrellas que se posa sobre la topografía y el paisaje de los llanos colombo – venezolanos, se canta para arriar el ganado, durante las labores de vaquería y de ordeño, se canta para amansar al ganado, para enamorar, para festejar, se canta para reunir, se canta para acompañar. Con cantos de zafra y vaquería, voces a veces acompañadas sólo con el brioso viento, imprimen una sonoridad a la llanura colombiana y venezolana que llevan consigo una carga de identidad simbólica tan inteligible para quienes le elaboran. En medio de la extensión geográfica de la llanura se unen en una sola nación dos países que, aunque separados por límites políticos, han tejido lazos de hermandad y correspondencia. Es un reflejo del valor que le dan a la vida y la riqueza que se encuentra en lo cotidiano, y por ello es un lenguaje común de sus identidades como habitantes del llano. Con formatos de arpa, cuatro y capachos también se engalanan el jolgorio festivo y se prepara el parrando, el encuentro, la reunión. Mujeres y hombres hacen gala de su agilidad dancística y cantora de la Música Llanera, cuando se entona un Joropo en verso, haciendo una oda poética al orgullo de sentirse llaneros. Varias son sus bases rítmicas e incluso maneras de nombrarlo, galerones, tonadas, pasajes, el seis, mas lo cierto es que todas corresponden a una voluntad de la juntanza y de su sensibilidad espontánea.

No obstante su marcado origen rural, el Joropo, la mayor expresión de la Música Llanera, es una danza, un baile, una música y un sentir atemporal. Ha permanecido como una comprensión y aceptación de sus identidades, la cual se adapta y camina activamente de la mano del paso del tiempo. No se clava en la mente como una estampa inanimada que añora un pasado, sino que hace parte de las lecturas del presente y las proyecciones firmes de un futuro. Una marcada herencia andaluza, mora e indígena, nos arroja ideas del origen del Joropo, un vocablo que actualmente nombra la música, el baile, el espacio-tiempo donde se vive con fervor lo colectivo de la música llanera en el crisol del mestizaje étnico y toda la información ancestral que ello transporta y une. Un valseo europeo, unos zapateos que dicen ser influenciados por la cultura flamenca andaluza y al mismo tiempo parafrasean sonoramente el galope del caballo y de la huella del ganado bovino, y un canto brioso y recio asemejado a los cantes jondos flamencos. En esta estampa artística hay toda una puesta en escena de la cotidianidad de las y los llaneros. El Joropo es el baile y es el ritmo, es la fiesta y el punto de encuentro. En los parrandos, la fiesta dura días, vienen unos, llegan otros. Hay jornadas largas de festejo mientras siguen hilando un tesoro que es herencia cultural desde la llanura colombiana y venezolana hacia el mundo. De esos mismos entornos rurales y populares ha provenido una sabiduría que se pone en escena en festivales y torneos para ser también conocida y disfrutada por admiradores de todo el mundo. El Torneo Internacional del Joropo es un evento con amplio reconocimiento que invita a vivir y ser espectador de todas las prácticas más identitarias del llano. El famoso Joropódromo, el Reinado del Joropo, el Festival Gastronómico, son algunos de los acontecimientos más relevantes que exponen en escena una amalgama de expresiones culturales del llano y que constituyen su idiosincrasia. Allí se dan la mano bailadores y bailadoras, intérpretes y cantantes tradicionalistas, con artistas que se han inspirado en las expresiones bucólicas del campo llanero para dar lugar a experimentales fusiones. El romanticismo de los valseos al bailar se encuentran con los veloces zapateos y los galantes escobillados, reafirmando la gran diversidad de elementos que hay en el Joropo, en la Música Llanera, aceptando los cambios como una manera de reafirmar un origen y mantenerse vigente a las adaptaciones de los tiempos.

La Música Llanera se ha conservado como la manera de entender el mundo a través del movimiento y la interpretación de los sonidos a su alrededor por quienes le honran. Ha sido transformada no sólo en su forma de bailar, sino también en su musicalidad. El cuadro musical llanero más conocido es constituido por el arpa, los capachos y el cuatro. Sin embargo, también se reconocen otros instrumentos partícipes en esta creación como han sido la bandola andina, la mandolina, los requintos, e incluso el tiple. Y es que hacia el lado colombiano, la región natural de la Orinoquía, donde se encuentran los Llanos Orientales, colinda con el piedemonte de la cordillera oriental y la selva amazónica. La cercanía e influencia de la cultura andina ha sido inevitable y sólo cuando algunos artistas venezolanos trajeron el arpa, fue el momento en donde este instrumento cobró mayor protagonismo. El arpa se mantuvo hacia la transición del formato como algo que cada vez más cobraba una importancia universal.

Desde la educación formal se han llevado a cabo iniciativas para incorporar el aprendizaje de las prácticas musicales y dancísticas llaneras como una manera de fortalecer esos vínculos con las tradiciones y fortalecer el reconocimiento a unas identidades compartidas. Dichas prácticas viene a ser un apoyo a la enseñanza que ya se ha gestado entre los entornos familiares, siendo el compartir, la tertulia familiar y la juntanza, los vehículos principales cómo esta sabiduría se ha transmitido de generación en generación.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Música Llanera:

• Abdul Farfán

• Adilia Castillo

• Al Ritmo del Bordón

• Amín Castellanos

• Ana Veydó

• Aries Vigoth

• Arnulfo Briceño

• Barbarita Díaz

• Catire Morales

• Cimarrón

• Chimó Psicodélico

• Cholo Valderrama

• Conjunto Alma Llanera

• Conjunto Juan Bimba

• David Parales y los Copleros del Arauca

• Ensamble Sinsonte

• Estampa Criolla

• Festival Llanero

• Flor de mi Tierra

• Jhon Onofre

• Juan Harvey Caycedo

• Juan Vicente Torrealba

• Laura Gaitán

• Las Cubeítas del Palmar

• Lisbeth Cedeño

• Los Copleros del Arauca

• Luis Ariel Rey

• Luis Quinitiva

• María Carrizales

• Miguel Ángel Martín

• Orgullo Venezolano

• Reynaldo Armas

• Simón Díaz

• Trío Los Galanes

• Trío los Llaneros

• Walter Silva

• Yosefin Escobar

Cantantes y Bandas de Hip Hop

En las calles del Bronx y Harlem en la ciudad de Nueva York, se gestó uno de los movimientos contraculturales más influyentes del siglo XX. Y es que el Hip Hop no sólo ha sido música y baile, sino que también ha sido una puesta en escena y una expresión estética, plástica y política, de carácter contestatario contra el racismo estructural, y las condiciones de desigualdad y falta de oportunidades de una población afroamericana profundamente discriminada. Su impacto ha llegado a todos los rincones del mundo y ha sido fuerte influencia para expresiones culturales que han visto en él una fuente de inspiración. El Hip Hop es todo un universo de carácter reivindicativo y urbano, que comprende un sinnúmero de elementos artísticos caminando todos hacia una apuesta social y con una defensa a la vida, a cómo habitan sus entornos y se edifican como comunidad. Sus elementos principales se han consolidado, reinventado, crecido con el paso de los años, enriqueciendo la carga simbólica para todas sus generaciones. El entorno del Hip Hop y su ascendente en el imaginario colectivo se ha posicionado gracias a que en cada una de sus expresiones estéticas y plásticas, se enuncia la universalidad de lo urbano, del barrio, con todas sus contradicciones y eventualidades. Nacido en un lugar y contexto específico, y obedeciendo a unas condiciones concretas que condensaron todo un grito de resistencia en la ciudad de Nueva York, el Hip Hop recoge una necesidad y un clamor universal, el cual puede ser entendido y reflejado por un sinfín de colectivos urbanos en todas las ciudades del mundo.

Hacia los años 50’s y 60’s, la revolución cultural hacía de Estados Unidos un país convulsionado. La reclamación frontal por los derechos civiles de los y las afroamericanas movilizó muchas prácticas culturales que se daban simultáneamente en varios lugares y hacia la misma causa. El Bronx de Nueva York había sido marginalizado a partir de construcciones arquitectónicas y aspiraciones de modernización urbana, las cuales pretendían darle la espalda a su población y acrecentaban las condiciones de desigualdad y pobreza para sus habitantes, mayoritariamente afrodescendientes y migrantes latinos. Hablar de sus reclamos históricos a través del arte es algo que han construido como una práctica pacifista y que demanda un reconocimiento a la diversidad. La violencia se opacaba cuando  todas esas expresiones artísticas se gestaban y los enfrentamientos se convirtieron en batallas de baile y de lírica social. En medio de este contexto nació el movimiento del Hip Hop como un despliegue incontenido y festivo de irreverencia y psicodelia. La apropiación de los espacios públicos y del “barrio” por jóvenes afroamericanos e hispanos, dio lugar a una emancipación artística que exaltaba la estética urbana y a una voz local que trascendía los estereotipos de la criminalidad, planteando a través de su lírica reflexiones de la “cruda” realidad. El Funk, el Jazz, el Blues eran escuchados a todo volumen en tocadiscos análogos.  El jamaiquino DJ Kool Herc es reconocido como una figura clave en la cultura hiphopera, pues en medio de su creatividad al reproducir los discos de vinilo, decidió manipular manualmente la aguja de sus sistemas de sonido. Prolongó las partes más rítmicas de las canciones de Funk, ya que en esos momentos, en esos “breaks downs” musicales, se abrían paso los y las bailarinas más experimentadas a hacer todo un despliegue de movimientos gimnásticos sin precedentes. Poco a poco, estas puestas en escena se convirtieron en todo un evento en donde el o la DJ generaba una atmósfera musical y creaba los “breaks” en la música, para que bailarines, conocidos como “break boys” y “break girls” pudiesen expandir toda su corporalidad, basados en la espontaneidad del momento y haciendo gala de todas sus habilidades corporales. Estos espacios se convirtieron en enfrentamientos de baile, reemplazando las violentas pugnas, y ahora quienes tenían respeto en el barrio eran quienes ganaran las batallas de Break Dance. Asimismo, fueron el escenario en donde se posicionó la práctica de los MCs, o maestros de ceremonias, quienes animaban la fiesta con su voz y amenizaban las batallas. De esta manera, la sencillez y a la vez contundencia de quienes hacían animación y líricas, la sagacidad de sus letras, la poética de lo cotidiano en una rima voraz y cruda, la vertiginosidad y agilidad del movimiento, la acrobacia, la adaptabilidad y la plasticidad de los y las breakers retándose en el  baile, las mezclas de los DJs, la moda subversiva a la moral, y la imagen ecléctica del graffiti, son algunos de los elementos que definen la cultura Hip Hop, y que han generado un impacto contundente en su presencia mundial.

El Rap es uno de los formatos de creación lírica más característicos del Hip Hop. Sin embargo, no nació con él sino que le enriqueció. El Rap es ritmo y poesía. Es la rima que se debate entre el canto y la declaración, y se ha presentado en géneros musicales previos al movimiento cultural del Hip Hop, incluso remontándose a una práctica ancestral heredada del África occidental. Los griots eran conocidos como trovadores nómadas, quienes se movilizaban entre pueblos narrando la poesía de la cotidianidad con música de fondo y haciendo encajar en sus relatos semi hablados, algunas sonoridades con los instrumentos que les acompañaban. Más adelante, el Blues y el Jazz recibieron dicha influencia, siguiendo también esa línea de ejecución donde se “hablaba” cantado, haciendo rimas con la cadencia del lenguaje y una musicalidad que le acompasa. Con ello podemos entender cómo su historia musical, que al mismo tiempo es la historia popular del pueblo afrodescendiente en todos los lugares a donde ha llagado, es un relato estético con mucho contenido reivindicativo y disruptivo ante el statu quo. A la vez, han sido los grandes maestros de la música universal, cultivando desde su sabiduría ancestral prácticas culturales que hoy en día son transversales al arte en todas las sociedades.

Hacia los años 70 y 80, el Hip Hop era un movimiento cultural con muchísimo eco en la sociedad norteamericana. Satanizado por algunos sectores y aclamado por otros, su afición y su fuerte carácter identitario hizo que otras ciudades como Memphis, Atlanta, New Orleans y Virginia Beach retroalimentaran el movimiento con creaciones musicales inspiradas en sus contextos territoriales. Hubo mezclas con ritmos y bailes más cercanos, sonoridades innovadoras, estilos de Rap a veces más impetuosos, relatos divergentes. Y los productores, raperos, compositores, DJs y MCs se fueron apoderando de la industria musical, incorporando toda su sabiduría en un sinfín de puestas en escena de artistas estadounidenses y en la industria musical.

Para la elaboración de este artículo, contamos con la orientación y participación de Daniel Pino, estudiante de Licenciatura en Danza, bailarín de Break Dance, Danza Contemporánea y Afrocontemporánea de la ciudad de Medellín. Gracias a su experiencia en el movimiento hiphopero de Medellín, pudimos conocer la historia de cómo empezó a gestarse la cultura del Hip Hop medellinense. De acuerdo con él, los primeros y primeras breakers se enamoraron del baile y la puesta en escena a través de videos. “En los 90’s no llegaron maestros y maestras de Break Dance a enseñar. Todo era un estudio juicioso de los videos, las películas, y todos esos productos mainstream que nos llegaban con esas imágenes tan fuertes y ese conocimiento”. Pino, como le conocen sus más allegados, nació y creció en Aranjuez, un barrio ubicado en la ladera nororiental de Medellín y que sufrió la presencia y los vestigios de una violencia que se tragaba a los jóvenes y los alejaba de posibilidades vitales para desplegar sus sueños. Él, un joven disciplinado y con mucha fuerza personal, quien para la época de su niñez era considerado hiperactivo, encontró en el Break Dance una manera de canalizar toda su energía, y en la Escuela 4 Elementos, una familia, una “crew”. “A mis 9 años yo siempre pasaba por el parquecito de los “Crew Peligrosos”. Así le decían porque era allí donde siempre se reunían a entrenar sus habilidades y su baile. Y desde allí me involucré y empecé a formarme con ellos. No sólo en el baile. Prácticamente eran una escuela donde todos los breakers aprendíamos y vivíamos diariamente los elementos más importantes del Hip Hop, así como su historia, su sabiduría y su fuerza reivindicativa. Lo que ellos después consolidaron como proceso de formación se llamó Escuela 4 Elementos, la cual todavía está activa y por allí hemos pasado tantos del barrio Aranjuez y de la ciudad de Medellín. Ese espacio nos ha dado nuevas perspectivas de vida, y ha apostado porque la niñez y juventud tenga alternativas de existencia diferentes a la violencia del entorno. Nos ha enseñado arte y pensamiento crítico”. Actualmente, Pino apuesta por la creación y consolidación de un método de enseñanza dancística en el que pueda integrar sus aprendizajes de Danza Contemporánea, Hip Hop y arte marcial Aikido, confirmando que el cuerpo tiene capacidad creadora y potenciadora de diversas energías vitales, y que así como las disciplinas europeas de la danza, el Hip Hop puede aportarle muchísimo o más a la Danza Contemporánea. “El Hip Hop siempre va a permitir la resignificación de los cuerpos, en todas las épocas, en todas las temporalidades, en todos los momentos. Es un entrenamiento muy serio y muy edificante para el bailarín. Es una expresión tan llena de simbolismo y al mismo tiempo, tan espontánea, y por eso se ha mantenido tan vigente. Se ha enriquecido con muchísimos otros elementos, y al mismo tiempo se mantiene firme como un discurso de fuerza y reivindicación. Es una sabiduría atemporal y muy versátil, y al aprenderla como bailarines, expande las posibilidades de nuestra corporalidad”.

En la ciudad de Medellín hay muchas escuelas y espacios de danza que han fortalecido la práctica de las batallas de breakers, siendo la Escuela 4 Elementos de Aranjuez una de sus más reconocidas. Estilos como el Popping y el Locking, un poco más recientes, han tenido ascendente entre los currículos de escuelas de baile y en medio de esta amalgama poblacional que es Medellín se generan unas relaciones de interacción y unas redes de conocimiento frente a la cultura del Hip Hop particulares para el contexto. Cada día más luchan por salir del anonimato, y las batallas de breakers y de “gallos”, como se le conoce a los retos entre raperos, se visibilizan como un estilo de vida. La universalidad del Hip Hop está en todas las eventualidades y contradicciones de la urbanidad. Está en la calle y ahora también en la academia. Está en las historias de los barrios y está en la industria musical. Se sigue construyendo diariamente y se llena de contenido y significado con el reconocimiento histórico, político y la creatividad de quienes le expanden y le reivindican.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Hip Hop:

• 50 Cent

• Akon

• Alcolirykoz

• Angie Martinez

• Azealia Banks

• Bahamadia

• Brand Nubian

• Busta Rhymes

• Busy Bee

• Canserbero

• Cardi B

• Cash Money

• Crew Peligrosos

• Da Brat

• Danay Suárez

• Dej Loaf

• Digable Planets

• DMX

• Dr. Dre

• Eminem

• Erykah Badu

• Eve

• Fayze

• Flo Rida

• Foxy Brown

• Gang Starr

• Gangsta Boo

• Hussein Fatal

• Ice Cube

• Iggy Azalea

• Janelle Monaé

• Jay Z

• Jean Grae

• Jeru the Damaja

• Jill Scott

• J.J Fad

• Joyner Lucas

• Kool Moe Dee

• Lady of Rage

• Lauryn Hill

• Lianna

• Lil Kim

• Lil' Mama

• Lil Wayne

• Lisa Lopes

• LL Cool J

• Los Chikos del Maíz

• Ludacris

• Master P

• Mc Hammer

• Mc Lyte

• M.I.A

• Mia X

• Missy Elliott

• Mopreme

• Method Mad

• Nelly

• Nicki Minaj

• No Limit

• Notorious B.I.G.

• Outkast

• Pedro Hasél

• Petit Fellas

• Princess Nokia

• Public Enemy

• Puff Daddy

• Rah Digga

• Rakim

• Rapsody

• Rebeca Lane

• Remy Ma

• Rico Nasty

• Roddie Rich

• Roxanne Shanté

• Run DMC

• Queen Latifah

• Snoop Dogg

• The Show Boys

• The Sugarhill Gang

• Three Six Mafia

• TLC

• Travis Scott

• Trina

• Tupac Shakur

• Wyclef Jean

• Young M.A

• Yo-Yo

Cantantes y Bandas de Flamenco

Canto, palmas y guitarras que con naturalidad y frescura acompañan el caminar rítmico de cuerpos danzantes. Caderas, zapateos, brazadas, y dedos que prolongan la estampa. El Flamenco se baila con todo el cuerpo, desde el metatarso del pie, hasta la voz jadeante y provocadora, pasando por la falange de las manos, para fusionarse con un raspeo de guitarra y de palmeo o cajón. Cada parte del cuerpo también es un instrumento con resonante eco, y siempre han sido los palmeos y zapateos los principales instrumentos de percusión que acompañan a una guitarra con carácter melancólico, provocador y brioso. Su origen es milenario, plantado como una semilla por el pueblo gitano de origen indio en la región del sur de España, y su sabiduría ha viajado por siglos con esta etnia nómada que ha tenido presencia universal. Oficialmente se señala que el siglo XIX fue el momento en donde el Flamenco fue reconocido como un género musical y un arte callejero digno de ser apreciado en escena, entreteniendo a una amplia capa de la población. Se configuró como una puesta en escena andaluza popular, dándole nombre y etiqueta a un cúmulo de expresiones dancísticas y musicales que tenían lugar en el seno de un sector social marginalizado, criminalizado y empobrecido. Gitanos, árabes, judíos, africanos migrantes y esclavizados en tiempos coloniales, y andaluces con poca “nobleza”, fueron quienes dieron luz al Flamenco en los contextos de hampa y fiestas callejeras, y hasta hoy en día hacen parte integrante de sus prácticas culturales más arraigadas. El costumbrismo en sus contenidos ha incitado a que se mantenga como una práctica vigente en medio de los encuentros de gitanos, transmitiéndose como una herencia invaluable de generación en generación. El canto y el baile son casi inseparables, pues tanto en las puestas en escena como en las tradicionales juergas gitanas, y a través de sus palmas y zapateos, se levanta con ímpetu el espíritu indomable de su estirpe y el orgullo de ver en el Flamenco el vehículo de su identidad y sabiduría.

Desde que el Flamenco empezó a unir los relatos de la música popular como aglutinante de las canciones y cantos tradicionales andaluzos, las experiencias del arte gitano, la herencia cultural de los afrodescendientes habitantes de Andalucía, el misticismo árabe proveniente del asentamiento en tiempos del Califato, se nutría una clase social marginada que coincidía en sus puntos de encuentro culturales y se vigorizaba una fuente de sabiduría que les fortalecía a luchar en contra de la persecución, la moral reinante que les juzgaba, el empobrecimiento y las duras condiciones de vida. Los tablaos y las juergas gitanas en ciudades como Cádiz, Jerez, Algeciras y Sevilla, con su tradicional barrio gitano Triana, fueron núcleos de cultivo del canto, baile y toque flamenco. Gestado y conservado en los entornos familiares, vigente aún en los espacios cotidianos de la sociabilidad gitana y española, el Flamenco ha llegado a todos los rincones del mundo como un arte de apreciación universal. No se escapan otras ciudades de la península ibérica en donde el Flamenco ha alcanzado un nombramiento de representación española ante el mundo, y ha sido reconocido como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Esa misma vigencia como arte vivo en las prácticas artísticas de la cotidianidad, y la exposición a la industria musical internacional, ha generado que inevitablemente se creen innumerables fusiones. El “nuevo” Flamenco tomó lugar con generaciones que exaltan con orgullo su estirpe gitana, y a la vez se ven influenciadas por la ecléctica e imparable creatividad de los sonidos. Porque así como su estirpe, han sido nómadas y exploradores incansables. Experimentaron entonces con la música afro caribeña, el Jazz, y el Rock, y aportaron nuevos instrumentos a la ejecución escénica del Flamenco. Bongós, congas y el cajón peruano llegaron de América para aportar a la base percutiva tradicionalmente ejecutada con los palmeos y los zapateos. Sin desplazarlas, aportaron al universo de este arte centenario y a la manera en cómo es apreciado.

El Flamenco también se ha consolidado como una estética con mucha simbología reivindicativa, y tanto en sus letras como en el juego de la interpretación provocadora, ha secundado las luchas asumidas en contra de la discriminación al pueblo gitano en toda la historia de la católica España. En su lírica y lamento, y también en su alegre arremetida, se retrata el alto precio de ser un pueblo libre, nómada e indomable. Durante la dictadura franquista, el Flamenco, junto con otras expresiones artísticas, fue bastión de resistencia discursiva ante la opresión del régimen. Asimismo, la presencia afro en España ha pasado de agache sin reconocer oficialmente todos los valiosos aportes que incorporaron las personas esclavizadas y que forzadamente se asentaron en los entornos urbanos y más empobrecidos del sur. El Flamenco entonces ha contribuido a la construcción de esa memoria, ya que este género musical es tan suyo como de los gitanos, moros y andaluces. Además, muchos de sus intérpretes, reconocidos y anónimos, han incorporado en el canto algunas letras en lenguas moriscas, integrando músicas y bailes de origen árabe, presentes a través de una huella histórica mora imborrable en la península ibérica.

Uno de los hechizantes encantos del Flamenco es que su ejecución se muestra como natural, sencilla y cargada de espontaneidad. Unos zapateos, unas palmas a tiempo o a contratiempo, un rasgueo de guitarra y un canto muy jondo. Y, sin embargo, abre la puerta a un mundo de complejidades y riquezas artísticas y performativas inimaginables, maestras para todo tipo de ejecuciones musicales en el mundo. Su puesta en escena asume ya una creación de códigos comunes por medio de las jergas, el argot popular y las gestualidades, en donde quien canta y quien escucha, entienden el significado de su expresividad. Gritar, agarrarse el pecho, fruncir la mirada, lanzar un murmullo y un quejido. Mover las caderas, mirar con bravura, zapatear, propagar energía con los chasquidos de los dedos. Cada subgénero del Flamenco tiene su técnica, métrica y particularidad. Se les llama palos y con cada uno se expresa una emotividad flamenca diferente. Peteneras, Tarantas, Farrucas, Colombianas, Alegrías, Guajiras, Rumbas, Bulerías, Soleares, Jaleos, Tonás, Alboreás, Zambras, Cartagenera, Nanas, Seguiriyas, Tangos, Fandangos, Malagueñas, Martinetes, Granaínas, Vidalitas, son sólo algunas muestras de este infinito universo andaluz, todas hijas de un tiempo y unas circunstancias en cómo las personas han vivido y adaptado el Flamenco a su vida.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Flamenco:

• Adela La Chaqueta

• Antonia La Negra

• Antonio Carmona

• Antonio Mairena

• Alba Molina

• Aurora Vargas

• Beni de Cádiz

• Bernarda de Utrera

• Buika

• Camarón de la Isla

• Carmen Linares

• Chano Lobato

• Curro Piñana

• Diego El Cigala

• Dolores Vargas “La Terremoto”

• Enrique Morente

• Estrella Morente

• Falete

• Fernanda de Utrera

• Fosforito 

• Francisco José “Arcángel”

• Grupo Macarena

• José Mercé

• Juan Peña "El Lebrijano"

• Juana La del Pipa

• Juana la del Revuelo

• Ketama

• La Paquera de Jerez

• La Perla de Cadiz

• La Serneta

• Las Grecas

• Lola Flores

• Lole y Manuel

• Manolo Caracol

• Manuel de Falla

• Manuel “Agujetas de Jerez”

• Manuel Moreno Maya "El Pele"

• Manuel Soto Monje

• María Toledo

• Mariana Cornejo

• Marina Heredia

• Mayte Martín

• Miguel Poveda

• Niña Pastori

• Paco de Lucía

• Pansequito

• Pastora Pavón “La Niña de los Peines”

• Pepa de Utrera

• Pepe Marchena

• Pepé Pinto

• Rancapino

• Ray Heredia

• Remedios Amaya

• Rocío Márquez

• Rosalía

• Soleá Morente

• Tomatito 

• Vicente Amigo

• Vicente Soto Sordera

Cantantes y Bandas de Porro

En un país latinoamericano y de regiones culturales caracterizadas por la amplia creatividad, la vida popular y la riqueza simbólica, el género musical y bailable del Porro en Colombia se ha cultivado en diferentes lugares y su adaptación territorial se ha relacionado estrechamente con los ritmos de vida de sus habitantes. Nacido en las sabanas del noroccidente colombiano, en el Caribe hijo de las migraciones afrodescendientes, la imborrable huella indígena, la llegada europea y el misticismo árabe, el Porro es un ritmo colombiano que goza de un auge y vigencia máxima tanto en entornos rurales como urbanos, además de varias ciudades con características culturales diferentes y, sin embargo, con conexión sonora. Los movimientos humanos, la apropiación musical que genera los cambios de formato, la creación de espacios de ocio para el baile y la música, así como las aficiones, han hecho que el Porro tenga un gran despliegue y ascendente tanto en la costa norte colombiana, como en la ciudad de Medellín. En ambos lugares se reconocen estilos de baile y sonoridades relacionadas con sus entornos nacientes, y los contextos que le han dado lugar y vigencia.

Las primeras manifestaciones del Porro de la costa Caribe se dieron en lo que conocemos como los departamentos de Bolívar, Córdoba y Sucre.  Allí, en medio de un paisaje que se exalta con vigor por el río Sinú, la Mojana Sucreña, los Montes de María y la sabana cordobesa, el Porro se tocaba con palmas, tambores y voces, de igual forma que se ha interpretado la Cumbia tradicional y el Bullerengue, conocidos como bailes cantados. En la costa Caribe colombiana ha habido un marcado y evidente mestizaje, y su encuentro cultural fomentó la amalgama musical que hoy nos brinda un sin fin de riquezas musicales. Es difícil definir el origen exacto de su matriz como “baile cantao”, considerando que su gestación se dio a partir de unas muestras puras musicales africanas en la percusión y unas melodías indígenas de kuisi, instrumento que sería renombrado por los colonos y posteriormente mestizos como gaita. Adicionalmente, y con el paso del tiempo, el Porro se vio fuertemente influenciado por la sonoridad de las bandas marciales, y es aquí cuando este género musical muta de su ejecución embrionaria y bucólica, para incorporar instrumentos metálicos como el bombardino, el clarinete, el trombón, la trompeta, el bombo, los platillos y el redoblante. El carácter festivo de su interpretación le ha valido ser el contenido central de varios festivales y encuentros musicales en la costa Atlántica que se realizan anualmente y tienen un gran ascendente en la población, así como en los espacios de fiesta y de socialización cotidianos de la sabana. Como una fresca brisa que ondea las polleras y el vaivén de caderas, vive el Porro y su hermano musical más próximo, el Fandango, y en el crepuscular ocaso de la noche previa a las celebraciones, se preparan las velas y los pies para bailar hasta que llegue la madrugada. Son las famosas alboradas, las que a ritmo de Porro y música de banda, se acompasan con el premonitorio canto de los clarinetes, y le dan entrada al resistente espíritu de los pueblos que se encuentran a sí mismos en esas expresiones identitarias. El Encuentro Nacional de Bandas en Sincelejo, Sucre, el Festival del Porro Cantao de San Marcos del Carate y quizás el más afamado, el Festival Nacional del Porro en San Pelayo, Córdoba, son algunos de los escenarios en donde se puede disfrutar de esta máxima expresión cultural del territorio costeño, riobajero, cienaguero y sabanero que le acoge y le honra. Flameando sus faldas como prolongación de sus caderas, las danzantes establecen un diálogo con su pareja, uniendo su espíritu con la luz del fuego que consume un paquete de velas ardientes, dejando caer su parafina sobre las manos y cabezas, mientras recrean los reflejos, y son la única medida del tiempo que anuncia el final y el nuevo inicio de una rueda de Porro. Aunque las parejas estén sueltas, su conexión se establece con las miradas y el estremecimiento de las almas que escriben sus historias como pueblo a ritmo de Porro.

Ha sido inevitable que gran parte de Colombia y el mundo se contagie de la candidez del Porro, generando variadas interpretaciones que aún hoy siguen reinventándose y creando nuevos formatos y nuevos sonidos. Se conoce como Porro Palitiao’ o Pelayero a la manera más rudimentaria de sus sonidos, en donde los arreglos musicales se determinan por la animosidad de la fiesta rural y espontánea. Una acepción un poco más urbanizada en entornos citadinos como Montería y Sincelejo es conocido como Porro Tapao’ o Sabanero, en donde se conserva una estructura melódica y rítmica más académica, sin dejar de lado su carácter popular. Sin desacelerar su expansión, el Porro ha llegado a las ciudades del interior del país, haciendo que la ciudad de Medellín desarrolle con él un fuerte vínculo y una apropiación singular y diferente a las que se presentan en la costa Caribe, siendo actualmente un movimiento artístico de carácter urbano y que en su ejecución bailable se ampara en muchos otros ritmos. El Porro Marcado, o Porro Cachaco, ha sido una adaptación de este ritmo costero y sabanero, bailado de forma amacizada y abrazada. Un estilo de baile originario de las barriadas populares de la ciudad, especialmente del barrio Encizo, en donde gracias a los entornos familiares de socialización y colectivos locales, se adecuaron los lenguajes dancísticos de la Salsa, el Tango, el Merengue, el Pasodoble y el Foxtrot. La musicalidad fue la primera que llegó a Medellín, y tuvo un gran auge gracias a que orquestas y Big Bands adaptaron a  su propio formato el Porro y la Cumbia tradicional de la costa Caribe. Asimismo, muchos de los estudios de grabación de gran prestigio se ubicaban en Medellín, y era allí donde se grababan los LP’s que aportaron a la afición que los paisas han sentido por el Porro. Paulatinamente, la devoción por el formato orquestado con tintes de Cumbia, Merecumbé e incluso Bolero, y que se escuchaba en los clubes sociales, permeó todas las clases y entornos de la ciudad. Tanto la fiesta popular en Medellín como las academias de baile fueron responsables de expandir esta apropiación. Ello ha generado el nacimiento y presencia de espacios como el Festival del Porro de Medellín, el cual ha sido escenario de las puestas en escena y el estudio de muchos colectivos artísticos en Medellín. Colectivos que se mantienen en la resistencia artística y política de la cultura popular, y que construyen nuevas realidades alrededor del Porro, sus orígenes y su evolución.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Porro:

• Abraham Núñez Narváez

• Adriana Lucía

• Alex Acosta

• Alfonso Piña y su Combo

• Alfredo Gutiérrez

• Andrés Landero

• Aurita Castillo

• Banda 13 de Diciembre

• Banda 19 de Marzo de Laguneta

• Banda Bajera de San Pelayo

• Banda de Manguelito

• Benetia

• Billo’s Caracas Boys

• Calixto Ochoa

• Chucho Sanoja y su Orquesta

• Clímaco Sarmiento

• Domingo López

• Doris Salas

• El Combo Maravilla

• Esther Forero

• Francisco Zumaqué

• Frank Cortés

• Gabriel Romero

• Germán Carreño

• Grupo Tropical Colombia

• Guillermo Gonzalez

• Joe Arroyo

• Joe Montes

• Jesús Nuncira y su Orquesta

• Juan Piña

• La Banda Cereteana

• La Combo Dilido

• La Integración

• La Orquesta de Ray

• La Sonora Cienaguera

• La Sonora Cordobesa

• La Sonora del Caribe

• La Sonora Dinamita

• Lito Barrientos

• Los Bestiales

• Los Corraleros del Majagual

• Los Cumbia Stars

• Los Cumbiamberos de Pacheco

• Los Curramberos de Guayabal

• Los Guayacanes

• Los Macumberos del Sinú

• Los Melódicos

• Lucho Campillo

• Lucho Pérez

• Luis Eduardo “Lucho” Bermúdez

• Maria Mulata

• Matilde Díaz

• Momo Argote

• Orquesta Curro

• Orquesta de los Hermanos Martelo

• Orquesta Emisora Fuentes

• Orquesta Ritmo de las Sabanas

• Orquesta Italian Jazz

• Orquesta Los Caribes

• Orquesta Sincelejo

• Pacho Galán

• Pello Torres

• Pedro Laza y sus Pelayeros

• Pedro Salcedo

• Rufo Garrido

• Súper Banda de Colomboy

• Totó La Momposina

Cantantes y Bandas de Reggaetón (Reguetón)

El género del Reggaetón (también conocido como Reguetón) llegó al mundo desde la isla de Puerto Rico para permanecer en el espíritu de la época. Despierta amores y odios, aficionados y detractores, más lo cierto es que el Reggaetón ha sido uno de los géneros más afamados de los últimos años y gracias a su origen en el espacio-tiempo del “barrio”, en lo popular, es que se reconoce como una voz de irreverencia contra la censura sobre los cuerpos y sobre las clases sociales. De ahí que el Reggaetón se haya cristalizado en sus inicios como una reivindicación y rebelión de los sectores más marginalizados, racializados y empobrecidos de la isla de Puerto Rico, quienes han sufrido los efectos de la desigualdad y el clasismo de la moral imperante, de la blanquitud y de la estigmatización social.

Variadas teorías han planteado una controversia en torno a sus orígenes ya que, por un lado, comunidades barriales afropanameñas se adjudican la iniciativa de tomar el Reggae jamaiquino y el Dancehall y “castellanizarlo”, creando una base rítmica que posteriormente sería insumo para que compositores puertorriqueños cantaran sus canciones. Por otro lado, los y las puertorriqueñas se llaman a sí mismas como creadoras del Reggaetón, ya que lo reconocen como un producto propio de sus entornos barriales, influenciados en gran medida por la inagotable relación cultural entre los Estados Unidos y la isla de Puerto Rico, y tomando el Hip Hop y el Rap como punto de partida. Lo cierto es que el Reggaetón ahora es una voz de la latinidad ante el mundo, y por medio de su historia, del desarrollo de su argot popular y de su lingüística particular, hay un relato espontáneo de lo real en sus entornos, por lo que a veces puede ser crudo, sin censura y también muy sincero y explícito. Asimismo, se empoderan las relaciones más íntimas de los cuerpos, de sus múltiples formas de ser, e incluso, ha sido vehículo artístico de la protesta social. Uno de los temas más recurrentes en la lírica reguetonera es la sexualidad, ejercida en su gran mayoría por los hombres, y desde los hombres hacia las mujeres. Es por ello que se ha creado una imagen estereotipada del rol de los géneros en este tipo de música. El hombre intérprete es quien posee un poder económico y por ende, la capacidad de comprar y obtener innumerables cuerpos femeninos. Sin embargo, el discurso disruptivo del Reggaetón también permite una horizontalidad frente a las formas en cómo nos relacionamos con los cuerpos, su libertad y sexualidad. De cara a la iniciativa del deseo y a la expresión de una voz propia, las mujeres se han sobrepuesto concreta y simbólicamente a dicha imagen de papel secundario y se han tomado la interpretación y el baile por su propia cuenta. Además de ello, sus líricas determinan su insubordinación a ser tomadas como objetos, su abrazo colectivo las une como mujeres que han luchado juntas para ganarse esos espacios, y son ellas las que definen sus propios deseos y retratos.

El Reggaetón arrasó con todas las predicciones desfavorecedoras como un torrente de ritmo contagioso que inevitablemente hace mover las caderas y, al mismo tiempo, enseña el argot popular caribeño. Jangear, bellaquear, sandunguear, al garete y con dembow, son algunas de las expresiones que nos hacen viajar imaginariamente y corporalmente al disfrute sin razón. ¿Por qué se baila y se siente de esa manera tan visceral el Reggaetón? Intensamente lo siente nuestro cuerpo, nuestro territorio insubordinado que se libera ante el contagioso beat con éxtasis y desenvoltura. Y es que ese beat del Reggaetón parece tener una base uniforme y al mismo tiempo inadvertida, con frecuencias sonoras fuertes y pesadas que juegan con los arreglos musicales. En medio de su frescura y su composición, se van añadiendo a esa lírica tempestuosa urbana y contestataria, la infinitud de recursos rítmicos y tecnológicos de la industria musical, imitando ciertas claves africanas y el golpeteo airoso y ligero de los labios, que desde siempre ha acompañado al Rap.

La cercanía del lenguaje coloquial, esa palabra vulgar y “mal vista”, producto de la creatividad y la proximidad en nuestra comunicación, esa palabra de las calles que vivifica las expresiones, que no está en las instituciones, mas sí en el uso vernáculo de nuestra lengua, permite que el Reggaetón se aleje de la presuntuosidad y sin importar el camino que recorra o hasta donde llegue, su inspiración poética sea la efervescencia de la realidad. Las líricas del Reggaetón son letras que se relatan con la naturalidad de lo que nos es más cercano y espontáneo, y principalmente se relacionan con el deseo de los cuerpos. Es por ello que la experiencia corporal es la primera que se manifiesta cuando escuchamos un Reggaetón. El baile y su energía eléctrica permiten el disfrute de una música que se ha convertido en el canto de la sexualidad moderna. “Perrear” es el término coloquial que usamos para describir el baile libre y desinhibido de este género. Se baila en pareja y también en solitario, y da rienda suelta a la proyección de lo que nos hace sentir sensuales en nuestra individualidad y las energías que se generan alrededor. Crudo y sin censura, como un juego provocador que escandaliza y al mismo tiempo trasciende y libera el lenguaje oral y corporal.

Uno de sus grandes aciertos y que le ha valido su fama, ha sido una combinación de las estéticas locales dentro de las dinámicas globales de la música. Así que, en vez de surtir efecto la censura y el señalamiento moral de la que ha sido objeto, se ha catapultado, ya que su inspiración ha sido cantarle al barrio y todo lo que allí se cocina. Es el barrio boricua, y es la locación de la latinidad que hay en Nueva York. Es el barrio en Medellín y es la urbanidad de Latinoamérica con sus múltiples contradicciones sociales. Es la resistencia de la gente que habita “el barrio” que da luz a las conversaciones musicales honestas y a veces crudas. Es la necesidad de liberarse por medio de ese canto y de ese baile que hablan de la autonomía, de la no opresión y de la alegría sin consecuencia en las noches de fiesta. Y es cada experiencia personal que explicita los deseos profundos de la insinuación y de la corporalidad vibrante en sintonía con los demás.

La expansión del Reggaetón ha tenido su principal cuartel en la ciudad de Medellín, Colombia, siendo la anfitriona principal de la internacionalización del género. La apropiación de los elementos y temáticas musicales urbanas en los barrios de Medellín dieron pie a un impulso sonoro que, aunque desconocido en la oficialidad, surgía con gran afición en los colectivos artísticos locales. Poco a poco las emisoras, un poco escépticas al principio, comenzaron a transmitir esta música caribeña con un ánimo de innovación. Gracias al eco y correspondencia de los y las amantes de la música urbana, el Reggaetón se expandió como una ola impasible y se convirtió en parte infaltable de la rumba y la fiesta. Actualmente, desde Medellín se exporta y se produce mucho Reggaetón. Un Reggaetón diferente, con matices del Pop, de la música electrónica, con cierta estética experimental que, sin olvidar al Rap boricua que le dio vida, surge como una sonoridad fresca y moderna que refleja el espíritu de la aspiración y creación musical del momento. Asimismo, no muy lejos de su natal Borinquen, se ha cultivado como un prominente movimiento cultural el Cubatón, un tipo de Reggaetón que tiene influencias de la música tradicional y bailable de la isla como el Guaguancó, el Songo, la Timba y el Son. Debido a los movimientos migrantes entre Cuba y el sur de los Estados Unidos, el Cubatón es muy afamado también en ciudades como Miami, donde expresa una sonoridad caribeña que pone en escena un baile, un mestizaje, un eclecticismo, una frescura, y una simbología cultural de nuestra latinidad.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Reggaetón:

• Alberto Stylee

• Alexis y Fido

• Andy Rivera

• Annita

• Anuel AA

• Bad Bunny

• Bad Gyal

• Becky G

• C. Tangana

• Calle 13

• Cami

• Cazzu

• Chesca

• Chino y Nacho

• Chocolate Remix

• Cosculluela 

• Daddy Yankee

• Dálmata 

• De la Ghetto

• Don Omar

• Farina

• Farruko

• Feid

• Fusión Perreo

• Golpe a Golpe

• Glory

• Greeicy

• Goyo

• Guaynaa

• Hector y Tito

• Hurricane G

• Inna

• Ivy Queen

• J Balvin

• Jiggy Drama

• Jowell y Randy

• K Narias

• Kali Uchis

• Karol G

• Kevin Roldán 

• La Favi

• Leka El Poeta

• Lele Pons

• Leslie Grace

• Lisa M

• Magnate y Valentino

• Maluma

• Mariah Angeliq

• Mike Bahía

• Ms Nina

• Myke Towers 

• Nath

• Nathy Peluso

• Natti Natasha

• Nesi

• Nicky Jam 

• Nina Sky 

• Ñejo

• Ozuna

• Paloma Mami

• Pitbull

• Plan B

• Rakim y Ken-Y

• Reykon

• Rosalía

• Sech

• Tego Calderón

• Tini

• Tomasa del Real

• Tony Dize

• Trapical Minds

• Vico C

• Voltio

• Wisin y Yandel

• Yendry

• Zion y Lenox

• Zuli “La Duraca”

Cantantes y Bandas de Champeta

El eco cadencioso de la música africana en las verbenas del Caribe colombiano y sus fiestas populares urbanas retumban con el “picó” y la Champeta. La costa del Caribe en Colombia es escenario hoy de la sabiduría milenaria de origen africano expresada en la melodía y baile champetúo. Cartagena de Indias y Barranquilla han sido los espacios urbanos de mayor difusión, siendo la mezcla entre la Chalupa bullerenguera y el Soukous congoleño los ritmos que le dieron origen. Su cuna es San Basilio de Palenque, la primera comunidad afrodescendiente en América que reclamó su libertad y fundó para sí un territorio aislado con sus propias leyes, reglas, lenguas y cosmogonías. A su vez, Cartagena de Indias fue su laboratorio y la tarima hacia el mundo, en donde la Champeta se catapultó como un género musical con proyección nacional e internacional, y allí transgredió una brecha social que relacionaba únicamente a la Champeta con un género exclusivo de las clases sociales más marginadas, empobrecidas y racializadas. El reconocimiento de la Champeta como la expresión máxima de la cultura cartagenera urbana, y el respeto en la industria musical, ha sido un camino largo y labrado a partir de luchas antirracistas y anticoloniales en el plano de la vida pública y de las prácticas artísticas espontáneas y populares.

También conocida como “terapia criolla”, la Champeta es música y estilo de baile que se teje como relato de los espacios locales y las conexiones populares, e incluye también un lenguaje en común, una jerga, un argot propio de los espacios de creatividad champetúo, tomando como punto de partida la lengua castellana y la lengua palenquera. Como un juego de palabras que denotaban lo marginal, lo inmoral y los estereotipos de clase social, el nombre de Champeta y el atributo de “champetúo”, le dio fuerza y carácter a un ritmo y un estilo de bailar y de ser que se imponían ante el desprestigio, con liberación, resistencia y memoria cultural ancestral. Viviano Torres “Anne Swing”, Louis Towers y Charles King son conocidos como pioneros artistas de Champeta, quienes a principios de los años 80 exhibieron en un escenario cartagenero de alta exposición, toda la fusión musical que con ímpetu se vivía en los entornos barriales de Cartagena. Contagiaron a espectadores atónitos que no imaginaban el encuentro musical universal del que eran testigos.

El discurso de censura, segregación y rechazo hacia la Champeta protagonizado por estándares de moralismo social e incluso por la institucionalidad, no han mermado en lo absoluto su vitalidad y carácter liberador, y ello le imprime fuerza para impulsar su creación como un lenguaje estético de irreverencia. Una irreverencia que se da como respuesta ante contextos de evidente clasismo y racismo, ya que la Champeta hace parte del frenesí popular de sectores de la población cartagenera y caribeña más discriminados. La expresividad corporal, los bailes de liberación sexual en donde se reta a la moral conservadora hispánica, y se manifiesta sin tapujos la comodidad de los cuerpos bailando, es una insurrección y un desafío. Allí, el cuerpo es indomable y el baile champetúo es un ejercicio de des-disciplinamiento, de poder liberador ante una pretensión homogeneizante de lo que se acepta como cultura universal. Es una acción anti racista para ocupar el lugar que exigen y les corresponde en una sociedad donde las comunidades afrodescendientes han sido estructuralmente dominadas.

Los famosos “picó” son amplificadores de estética muy peculiar y autóctona que desde mediados del siglo XX han sido los tocadiscos de la música callejera en la costa norte colombiana. Son ensamblados y transportados en donde se quiera, y su resonancia alcanza a ser un grito disruptivo del orden público, así como de liberación. Tienen nombre y pregón propio, así como picoteros y picoteras que, con los avances tecnológicos, no sólo reproducen los discos sino también ejecutan arreglos musicales en ellos. Fueron pioneros en propagar la música popular africana, Soukous, Soca, Zouk, Mbaganga, Kadans, traída en LP’s desde los países antillanos, en un intercambio comercial que tejía una red de músicas afrodescendientes con gran valor para fortalecer las identidades compartidas. Su llegada fue cooperación fundamental para la creación de la amalgama musical champetúa en San Basilio de Palenque, Cartagena y Barranquilla. Han sido los “picó” un artefacto de alta carga simbólica ya que su acción se concibe como provocadora, agitadora del espacio público, en contravía de las buenas costumbres, muy perseguida y, al mismo tiempo, defendida por diferentes sectores de la población. Gestan una intensa socialización en torno a la Champeta y también han sido su gran impulso porque desde sus inicios la han apoyado, incluso cuando las estaciones de radio la concebían como música de mala calidad y asociada a la criminalidad. El gran jolgorio y la noción de comunidad que generan, así como su capacidad de reinventarse a través de los años, han hecho que conserven su importancia en la difusión y consolidación del género de la Champeta.

Este mismo espíritu desafiante que hace parte de la Champeta y al mismo tiempo la moviliza, ha motivado a muchas mujeres a cambiar desde el lenguaje y la puesta en escena su rol en la cultura y música champetúa. Desde ser “musas” de inspiración, cuerpos relatados en tercera persona, y vistas solo como coristas y bailarinas, han llegado a ser cantantes, compositoras y protagonistas en la interpretación de la Champeta. Desde esa orilla, han resignificado el derecho de las mujeres a apropiarse de su sexualidad y cuerpo como propios y libres, y no al servicio de otras voces. Asimismo, el oficio de picotero ya no es exclusivo para los hombres. Han sido muchas las mujeres que han trascendido los estereotipos de género y las creencias comunes de que el “picó” solo puede ser dirigido por hombres. Su pasión y su trabajo por exaltar la importancia de la cultura picotera y champetúa han sido referentes para nuevas generaciones de picoteros y picoteras, quienes desde muy corta edad van perfilándose para ello y participan en espacios de formación y aprendizaje.

Lo que para algunos es vulgaridad y desvergüenza, para otros es autodeterminación, liberación. Tanto el ruido desbordante de sus parlantes como los contenidos picarescos y cotidianos de Champeta, su brillo melódico y su rumboso movimiento, el “espeluque”, los pasos característicos de “la camita”, “el caballito”, “el tornillo”, están arraigados en el pueblo caribeño afrodescendiente. En Cartagena se ha cultivado como representación ante el mundo y combate diariamente con las pretensiones de censura. Gracias a su constante activismo de reivindicación y, por supuesto, a su contagiosa corporalidad danzante, la Champeta ha sido reconocida con el paso de los años por la industria mainstream de la música. Muchos artistas colombianos la integran en sus repertorios y arreglos, y ha escalado en reconocimiento como una expresión contemporánea y urbana afrocolombiana, que toma como punto de partida la música tradicional y el fascinante reflejo identitario del Soukous congoleño. Es la fiesta popular y los bailes de Champeta en las casas, patios, calles, los que han posibilitado que la Champeta se mantenga y se reproduzca. Es ese picó como extensión física de la indocilidad, la libertad y la incontenible alegría al sentir que la Champeta está en el cuerpo. Está en la vida de los y las cartageneras. En la cotidianidad de los y las palenqueras. En las verbenas barranquilleras. Así como lo aclama Viviano Torres “Anne Swing”: “Champeta en la playa, Champeta en la calle, Champeta en el baile, Champeta en el carro. Champeta se baila aquí, Champeta se baila allá. Deja ya de perseguir, que la Champeta es para gozar”.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Champeta:

• Abelardo Carbonó

• Alexander Gozalez “Boogaloo”

• Alexy Hernández

• Álvaro “El Bárbaro”

• Bazurto All Stars

• Betilsa Barrios

• Big Deivis

• Bomba Stereo

• Cándido Pérez

• Charles King

• Deivi Rap

• Edier El Gitano

• El Biofa

• El Jhonky

• El Rookie

• El Sayayin

• Elio Boom

• Erwin “Espelucao”

• Grupo Tambakai

• Javier y sus Nenas

• Justo Valdés 

• Kevin Florez

• Leandro Barón “El Encanto”

• Li Saumet

• Lilibeth Castro

• Lilibeth Martínez

• Louis Towers

• Martina La Peligrosa

• Mr. Black

• Natalia Díaz “La Nativa”

• Sergio Liñán “El Afinaito”

• Shirly Pérez

• Son Palenque

• Systema Solar

• Tribu Baharú

• Twister El Rey

• Viviano Torres “Anne Swing”

• Wganda Kenya

• Zaider

Cantantes y Bandas de Fado

Una nostalgia poética y un sentimiento a flor de piel. El orgullo y el reproche. La belleza de la melancolía y la expresión de amor profundo. La ciudad fresca y soberana que se expande sobre la bahía del Atlántico, mientras las luces y las tabernas son testigo del romanticismo y la evocación. Son temáticas transmitidas a través de las letras lusitanas del Fado. Portugal, país de historias marítimas y navegantes, país de gitanos y de africanos. Edad milenaria y rituales enriquecidos tienen en el Fado su más reconocida expresión musical. Aunque de Lisboa, el Fado se ha extendido por el territorio portugués y ha pasado por momentos en su historia de exponencial notoriedad, y también de pasajera inadvertencia, pero nunca ha dejado de habitar el corazón de los y las portuguesas. La literatura, la poesía, los ambientes de encuentro colectivo, la tradición, el vaivén de las épocas y el aire bohemio cantan y resuenan con impetuoso y sentimental arraigo a Fado.

El Fado tradicionalmente se interpreta acompasado de las guitarras españolas y portuguesas, y el canto es aprendido y reproducido entre generaciones como una tradición oral que aún vive y se escenifica principalmente en los barrios de clase trabajadora de Lisboa, donde se reconocen sus tabernas y espacios de socialización como los puntos de partida y despliegue del Fado en la ciudad y en el país. Del Fado hay muchas versiones acerca de orígenes y creaciones. Lo cierto es que recibe una herencia brasilera gracias a que muchos y muchas portuguesas en el tiempo de las invasiones coloniales a América tomaron y aprendieron melodías continentales y sensaciones sonoras que algunos llevaron consigo de vuelta a Europa, y tuvieron su principal asentamiento entre la población más marginalizada de Lisboa. Para la época del esplendor industrial, el Fado era el canto de los obreros y los migrantes, quienes también constituían mano de obra sobreexplotada, y no sólo expresaba melancolía y nostalgia, sino que también estaba inspirado por letras con fuertes demandas políticas y reivindicativas. Ello condujo a una amplia censura por parte de un posterior régimen dictatorial, el cual no solo vigilaba y obstaculizaba la producción de Fado como melodía y letra de un sentimiento popular urbano, sino que manipulaba la creación del mismo, cambiando sus temáticas e insertando en ellas sus intereses discursivos, ya que reconocía su carácter cohesionador en la sociedad portuguesa. Hacia la transición política a un régimen democrático, el Fado era tristemente recordado como la música del fascismo, provocando su intencional rechazo como un oprobio doloroso. Durante algunos años se silenció en la esfera pública y sólo era rememorado con muy poco despliegue por aquellos que le amaron desde antes y se reconocían en él desde siempre. Para las generaciones más jóvenes, el Fado estaba asociado con la represión y la muerte, ya que el régimen tuvo una larga duración.

Aun así, intérpretes de Fado siguieron surgiendo en medio de contextos renovados y globalizados, y gracias al ascendente internacional que mantuvo el Fado y a la fascinación de jóvenes músicos y músicas, rápidamente volvió a situarse en el lugar amado y reconocido de la memoria cultural portuguesa. Con retroalimentaciones y pequeños toques de la música moderna, el tradicional Fado volvió para unir el pasado y el presente en una amalgama tan compaginada y atemporal que su línea del tiempo es indefinible y sus matices históricos sólo han servido para inyectarle fuerza colectiva, fascinación y arraigo en Portugal.

El Fado ha llegado a todas partes porque toca todas las sensibilidades. Sin necesidad de entender el idioma en el que están escritas sus letras, el lenguaje melódico de su sonoridad emite un mensaje claro de sensibilidad y conmueve muchas fibras. Su carácter universal se manifiesta en ese canto visceral, rasgueo de guitarra y punteo armonioso, que desmedidamente explota en sentimiento y poesía de la vida. La vida de los y las portuguesas, sus luchas diarias, sus romances, su sentido de identidad, su cultivo personal, su trasegar como sociedad, su lugar en el mundo.

Desde los primeros años del siglo XXI, y luego de la muerte de Amália Rodrigues, la más recordada y amada fadista portuguesa, el Fado repuntó de una manera vertiginosa gracias a una amplia acogida en las generaciones más jóvenes. Si bien la fascinación por el Fado no había desaparecido, pasaba bastante inadvertida, tejiendo un manto de silencio sobre sí e ignorada como parte de la memoria colectiva de los habitantes lusitanos. Los espacios en donde el Fado permanecía vivo volvieron a ser conocidos, y el espacio público estaba inundándose de Fado una vez más, como un asentimiento a la matriz cultural de la música portuguesa. Guitarristas, compositores y cantantes asumieron la ardua tarea de imprimir la modernidad en la permanencia de la tradición, como un diálogo de épocas que traen sentimientos de un pasado y llaman a la ecléctica creatividad de lo inexplorado. Museos de Fado, Casas de Fado, Festivales de Fado, tanto en Portugal como afuera, escuelas de guitarristas de Fado, y un reconocimiento como Patrimonio Cultural de la Humanidad, dibujan el panorama que, junto con la fascinación popular y la vida fadista de las calles lusitanas, da perdurable vigencia a una música que se ha adaptado a todas sus edades, lugares y "saudades".

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Fado:

• A Naifa

• Alfredo Marceneiro

• Amália Rodrigues

• Amélia Muge

• Ana Bacalhau

• Ana Laíns

• Ana Moura

• António Zambujo

• Argentina Santos

• Artur Paredes

• Beatriz da Conceição

• Camané

• Carla Pires

• Carlos Do Carmo

• Carlos Zel

• Carminho

• Celeste Rodrigues

• Cris Almendra

• Cristina Branco

• Cuca Roseta

• Deolinda

• Dulce Pontes

• Gisela João

• Joana Amendoeira

• João Afonso

• Jorge Fernando Nunes da Silva

• José Afonso

• Hermínia Silva

• Katia Guerreiro

• Laureana Fado

• Lucília do Carmo

• Luís Góis

• Lula Pena

• Mafalda Arnauth

• Manuela Bravo

• Marco Rodrigues

• Margarida Guerreiro

• Maria Ana Bobone

• Maria da Fé

• Maria do Ceo

• Maria Severa

• Maria Teresa de Noronha

• Mariza

• Matilde Macías

• Mísia

• Névoa

• Pasión Vega

• Patxi Andión

• Paulo Bragança

• Raquel Tavares

• Ricardo Ribeiro

• Rodrigo Costa Felix

• Rosa Negra

• Yolanda Soares

Cantantes y Bandas de Merengue

El Merengue es definitivamente música, baile y regocijo infaltable en las fiestas de temática latina. En cualquier lugar del mundo en donde se es aficionado al baile latino y a su música, el Merengue está presente como una de las más representativas y favoritas. Asimismo, hace parte de nuestra educación sentimental como latinoamericanos ya que ha sido un ritmo de exportación desde la isla de República Dominicana para el mundo, y ha amenizado nuestras fiestas, momentos de festejo, reunión, colectividad en abrazos. Trascendiendo incluso su delimitación geográfica, el Merengue es impronta del Caribe en cualquier lugar al que llega. Su estilo festivo, su pegajosa sonoridad, su origen popular, su protagonismo en los ambientes de fiesta, su importancia como banda sonora de la historia cultural de Quisqueya (República Dominicana), y la gran notoriedad que tiene en la isla y en el mundo, le han dado el reconocimiento como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, y además como género musical y baile nacional de República Dominicana. Su fama y ascendente han pasado por el rechazo, la censura, la fusión, la sorpresa, la apropiación, la migración, la exaltación nacional, el reconocimiento mundial, la experimentación, y la resignificación en la propia Quisqueya en todas las latitudes a las que ha llegado.

En el Merengue se conjugan muchas de las expresiones mestizas de la cultura dominicana, como lo son la oralidad, la musicalidad, el baile, la lengua, y las maneras cómo se ve y se vive la cotidianidad. Güira, tambora, acordeón y guitarra han sido los instrumentos intérpretes que le han acompañado desde sus humildes y rudimentarios orígenes y hoy en día podemos identificar variantes en su estilo, desplegadas en diferentes contextos y condiciones sociales. Lo que se conoce como Merengue tradicional aún pervive en las áreas más rurales, también conocido con el nombre de “perico ripiao”. Fue transgresor con la moral de la época en la que se data su nacimiento, gracias a sus sugerentes movimientos, íntima forma de bailar y letras con sentido picaresco, que ponían en la escena artística y cultural las maneras más consuetudinarias del disfrute y baile popular. Cuando su despliegue trascendió las fiestas locales, fue rechazado y al mismo tiempo amado.

Los difíciles sucesos políticos que vivió la República Dominicana a mediados del siglo XX con un régimen dictatorial, restringieron de alguna manera el carácter espontáneo y popular del Merengue. Fue instrumentalizado por el dictador de la época como una forma de respaldar su gobierno, apropiándose de este género musical y obligando a muchos de sus artistas a alabarle por medio de sus letras. Adicionalmente, se pretendía suprimir el imaginario de su origen afrodescendiente, origen muy relacionado con la influencia y cercanía de sus vecinos haitianos. Desafortunadamente, el discurso de rechazo hacia lo afro, manifestado en varios escenarios de la vida pública, quería instalarse en las construcciones culturales de unos pueblos que han sido hermanos. Sin embargo, el Merengue, así como todas las manifestaciones estéticas de los pueblos, mantienen su esencia al margen y se edifican paralelamente, aunque la oficialidad quiera ponerle etiquetas o apropiarse de ellas. Para la época, las pretensiones de las clases sociales y el gobierno dictatorial crearon una tensión ilusoria entre el Merengue rural, considerado de mal gusto, marginal, y el Merengue de las Big Band, tocado por músicos de academia y con arreglos musicales para ser escuchados por las clases más distinguidas y el público extranjero. Aunque reconocemos que este trasegar es natural y propio de los ritmos musicales cuando permean todas las capas de un población, dando lugar a fusiones, experimentación y eclecticismos, no es fruto de contradicciones o imposiciones, ni menos de la represión, sino de la naturaleza cambiante y fluida de la cultura, en donde cada manifestación estética es apropiada y, muchas veces, honrada con su reinterpretación, innovación y resignificación.

Los esfuerzos de muchos compositores y artistas por mantenerse al margen de las presiones políticas en República Dominicana, las cuales deseaban apropiar el Merengue como música propaganda del régimen, lograron desplegar sus creaciones en un entorno internacional. Para cuando el régimen dictatorial terminó en la isla, todas esas experimentaciones, fusiones y variaciones tanto de las bandas de salón como de músicos que llevaron al Merengue a otras latitudes, potenciaron la riqueza instrumental y la calidad de una música de origen provincial, y la posicionaron en una esfera más global. Por medio de su musicalidad, su baile, su cadencia, se exporta diariamente una identidad dominicana producto de una herencia afrodescendiente, indígena y europea que se sigue nutriendo de una vecindad con Haití y que toma como fuente de inspiración las cotidianidades de los y las dominicanas. En sus letras se encuentran sus refranes populares, en su baile la sencillez y la alegría de sus momentos de juntanza.

Hacia los años 80’s y 90‘s el Merengue, que ya había experimentado fusiones con la música de salón y las orquestas de gran formato, ambientó un nuevo sonido mezclando con música electrónica. El Merengue house y el Merengue rap engancharon a  las nuevas generaciones e hicieron que el Merengue se reinventara, ampliara su público de aficionados, y estuviera vigente en todos los espacios de festejo latino.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Merengue:

• Álex Bueno

• Ambar La Patrona

• Anthony Ríos

• Baliko y los Gladiadores

• Benny Sadel

• Bonny Cepeda

• Casandra Damirón

• Chichi Peralta

• Cuco Valoy

• Dioni Fernández

• Eddy Herrera

• El General

• El Jeffrey

• Elvis Crespo

• Eunice Betances

• Geovanny Polanco

• Grupo Manía

• Guandulito

• Fefita La Grande

• Fernando Villalona

• Fulanito

• Ilegales

• Grupo Bananas

• Grupo Manía

• Héctor Acosta

• Jandy Feliz

• Jerry Vargas

• Jochy Hernández

• Johnny Ventura

• José Peña Suazo

• Joseíto Mateo

• Jossie Esteban & La Patrulla 15

• Juan Luis Guerra

• Kinito Méndez

• Krisspy

• La Banda Gorda

• La Gran Manzana

• La Mákina

• Las Chicas del Can

• Los Hermanos Rosario

• Los Melódicos

• Los Sabrosos del Merengue

• Los Vecinos

• Los Toros Band

• Luis Alberti

• Manny Manuel

• Melina León

• Milly Quezada

• Miriam Cruz

• Olga Tañón

• Oro Sólido

• Orquesta Internacional

• Pochy y su Cocoband

• Proyecto Uno

• Ramón Orlando

• Ricardo José

• Rikarena

• Rita Indiana y los Misterios

• Rokabanda

• Rubby Pérez

• Sandy y Papo

• Sergio Vargas

• Shino Aguakate

• Tatico Henríquez

• Toño Rosario

• Wilfrido Vargas

• Zafra Negra

• Zona Roja

Cantantes y bandas de Milonga

La música surera hace parte de un universo sonoro bastante nutrido y diverso, dentro del que se pueden incluir la payada, la cifra, el estilo, triunfos, pero también las adaptaciones de valses, polkas, mazurcas, chotis, Tango andaluz de origen europeo, guajiras, puntos cubanos y habaneras de origen antillano, y candombes, tangos y milongas de origen rioplatense propiamente. Un orbe multicultural y polifacético si se piensa en los orígenes y paisajes de cada una de esas expresiones musicales. En ese vasto territorio que abarca la región bonaerense, La Pampa, el sur de Santa Fé y Entrerríos, la margen oriental del Río de La Plata en Uruguay hasta el Río Grande del Sur en Brasil, se originaron verdaderos sincretismos culturales, y entre ellos, uno determinante en la identidad del argentino, el uruguayo, o mejor el "gaucho", fue la Milonga, madre del Tango o parte fundacional de él.

Habrá músicas a las cuales se les rotule una fecha de nacimiento. En el caso de la Milonga es mucho más complicado aceptar eso, pues su aparición está atada a procesos sociales que tienen que ver con la formación de la República Argentina. En el centro de esta historia habría que situar al “paisano” de campo, al “pampero”, al “gaucho”, quien fue una suerte de rebuscador de la vida, bastante satanizado, denigrado y perseguido, primero por las decadentes estructuras políticas de la colonia, y después por sectores clasistas de las élites independentistas que veían en él a un enemigo, a un probable usurpador. El “gaucho” y su familia, en ello coinciden muchos etnógrafos, parecían estar destinados a establecer un vínculo de doble vía entre la ciudad (lo urbano) y el “interior” (lo rural), no sólo porque a ese vaivén le habían obligado, sino porque en él encontraban la posibilidad de sobrevivir con base en un semi-nomadismo, a actividades económicas y sociales que establecían en los caminos, llanuras y parajes de descanso y regodeo. En medio de todo esto surge una especie de escribano y notario que hacía las veces de relator, el "payador", quien había adoptado, adaptado y resignificado tradiciones españolas de la canción y la forma de narrar (la décima espinela, por ejemplo) la cotidianidad de origen rural a través de la improvisación y el repentismo. El "payador" es un personaje grande, no de estatura o dimensiones, sino porque era y es portador de una memoria poética que parecería venir de tiempos muy remotos, a la vez que expresaba de forma muy sencilla y con una profunda sabiduría, gestos y decires largos, historias de las faenas, valores, virtudes y labores de los que tocan los días con sus manos, labran la tierra, encinchan y montan el caballo, arrean el ganado, preparan el mate, encienden el tabaco, toman un buen vino y “guitarrean” con sus “paisanos”, mientras sus compañeras las “paisanas” encienden el fogón, ponen el asado, se ocupan de los chicos y los animales de corral.

Atahualpa Yupanqui, el gran payador argentino y uno de los mayores exponentes de la Milonga, que como ningún otro le imprimió un vuelo propio a esta forma musical, alguna vez consideró el origen de esta tradición así: “Para escribir en Gaucho hay que escribir con un buen castellano, y con un sentido de tierra y de decencia y de amor y respeto hacia la tierra y hacia los que pisan la tierra, es decir a los semejantes”. Por eso es que al gaucho se le asocia con la Milonga, de la que Lugones, Selles, Borges y el mismo Argentino Luna, significaban como “palabrerío, melodía longa, melodía larga”. Su mentalidad de hombre y mujer de la llanura, les permitían eso, el gesto, la mirada y la acción que llega hasta el horizonte, de ida vuelta por la “pampa” y hasta la ciudad.

Conocimiento y sabiduría de la que era portador el gaucho y de la que hablaba el payador, como el palabrero autorizado para hacerlo, viajaba con él a donde iba al igual que su guitarra. No era sólo imagen y conciencia del campo, también portaba un acervo que vino con la colonia, la esclavización de africanos y los intercambios comerciales entre puertos, pues éste no había sido siempre del interior, sino más bien un expulsado hacia él. Del Cantábrico a Cádiz, de ahí a las Antillas y el Caribe, y de allí al Río de La Plata, así llegó “la habanera” y también la “cifra”, tónica y ritmo que se utilizaron para "payar" hasta que Gabino Ezeiza propuso hacerlo por Milonga y la hace aún más popular en los “arrabales y quilombos” porteños de Montevideo y Buenos Aires. “Armónicamente la Milonga se ha tocado en modo menor. Comienza con una introducción, generalmente punteada en la guitarra, donde se presenta su forma típica sobre los acordes de tónica y dominante, que se sostiene y queda de base cuando se comienza a cantar. Tiene en común el ritmo 2/4 con el Tango”, anota Juan Quintero, etnomusicólogo argentino.

A finales del siglo XIX, aparece en esos mismos lugares de arrabal el Tango-Milonga, y ésta deja de tener el protagonismo de antes, al punto que comienza a denominarse “surera” o “campera”, diferenciándola de la “ciudadana” que dieron a conocer Sebastián Piana y Homero Manzi en “Milonga sentimental”. También se convierte en lugar, y su noción pasa a formar parte de lo que denomina una acción y una manifestación de la cultura popular. Se dice que “el que gusta y baila Tango, es considerado milonguera o milonguero que va a la milonga a milonguear”. En la actualidad, la Milonga más popular es un estilo que desciende del Tango y está profundamente influenciada por éste. En Uruguay es muy popular el estilo tradicional, aunque se le ha resignificado y tiene sus propias variaciones. Con el legado de “El Flaco” Alfredo Zitarrosa, los uruguayos han llegado a creer que es propiamente una forma musical de la República Oriental, pero lo concreto es que su espacio vital comprende los Andes al sur, desciende por la Patagonia, se extiende por La Pampa hasta el Río de La Plata y el Río Grande del Sur, pero también anima los entornos urbanos, donde se desarrolla, proyecta y transforma en nuevas expresiones estéticas y musicales. En cantares del propio Atahualpa, “amanecida en la pampa, trasnochada en la ciudad” (Milonga perdida).

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Milonga:

• Acho Estol

• Agustín Irusta

• Alfredo Zitarrosa

• Andrea Bollof

• Anibal Troilo

• Astillero

• Atahualpa Yupanqui

• Atilio Reynoso

• Aztor Piazzolla

• Bajofondo

• Beba Pugliese

• Carlos Gardel

• Carlos Ramón Fernández

• Chifladas Tango

• Corazón Cobarde

• Cuarteto Cedrón

• Cuarteto Coviello

• David Tokar

• Dolores Solá

• El Cachivache Quinteto

• Esther Soler

• Fabián Nesprías

• Facundo Picone

• Francisco Canaro

• Gabino Ezeiza

• Héctor Varela

• Jorge Cafrune

• Jorge Drexler

• José Curbelo

• José Larralde

• José Luis Padula

• Juan D'Arienzo

• Juan Martín Scalerandi

• Juan Quintero

• Julio Sosa

• La Chicana

• La Guardia Hereje

• La Martino Orquesta Típica

• La Santa Milonga

• La Rantifusa

• La Truca

• Libertad Lamarque

• Lucía Ceresani

• María Inés Monti

• Mariano Mores

• Mario Pardo

• Marta Suint

• Mercedes Sosa

• Milongas Extremas

• Nemecio Trejo

• Omar Moreno Palacios

• Orquesta Moscas de Bar

• Orquesta Romática Milonguera

• Orquesta Típica Alfredo de Angelis

• Orquesta Típica Andariega

• Orquesta Típica Fernández Fierro

• Orquesta Típica Misteriosa Buenos Aires

• Pacho Esperón

• Quiero 24

• Quinteto Real

• Roberto Lara

• Roberto Goyeneche

• Rodolfo Giménez “Argentino Luna”

• Rubén Juárez

• Rubén Rada

• Ruperta Fernández

• Sattva Folklore

• Sexteto Entrador

• Sexteto Milonguero

• Sexteto Mistonguero

• Suma Paz

• Tita Merello

• Trío Estaño

• Victoria Di Raimondo

Cantantes y Bandas de Samba

El cálido ambiente de las ciudades brasileras se torna expectante e idealista en los primeros meses del año. El mundo entero está mirando hacia Brasil y sus carnavales, como una memoria de la fiesta colectiva que en su contenido lleva y cuenta un relato cultural de la sociedad brasilera, en donde la herencia, presencia y continuidad de la impronta afro es parte integrante de su panorama social. El Samba es el producto cultural de exportación más llamativo del Brasil, y sin embargo, forma parte esencial del estilo de vida de muchísimos brasileros y brasileras, quienes no sólo le reconocen como la narrativa del Carnaval más famoso, sino también como su bien cultural más preciado y su fuente de conocimiento ancestral. Su vínculo indisoluble con mamá África.

Después de cada miércoles de ceniza, como una contradicción poética de lo pagano, como una provocación contra normativa, salen a las calles los batuques, las baterías, las passistas, las baianas, los mestre-sala, las porta-bandeira, los blocos, el rey Momo, y por medio de su corporalidad danzante anuncian la liberación con sus movimientos y la búsqueda constante de sus orígenes que inundan su presente. Si bien el Carnaval de Río de Janeiro ha adquirido una fama indescriptible, no es el único lugar de Brasil en donde se llevan a cabo fiestas en torno al Samba, ya que él se las ha ingeniado para estar en todas partes. Florianópolis, Olinde, Recife, y Salvador de Bahía son algunas de las ciudades en donde también se celebran grandes puestas en escena de los Carnavales, expandiendo la mirada sobre la presencia de la cultura afro en este país. Miles de personas se preparan todo el año para hacer su aparición en los desfiles, en los blocos, en los Sambódromos. Hacia el nordeste del Brasil se hacen más presentes las prácticas y las tradiciones africanas en ese país, las cuales han recibido los elementos de la contemporaneidad y las nuevas maneras de habitar el continente americano, conservando un diálogo directo con sus identidades de origen africano. Cuando el tambor despertó la insurrección del cuerpo, la danza y la música han sido lo que les ha mantenido libres e indomables. Los orishas se presentan por medio de sus cánticos y los sonidos forman hordas de nostalgia que llenan de orgullo su memoria. Salvador de Bahía es el lugar en donde nació el Samba entre la población afrodescendiente. Su expresión más tradicional, el Samba de Roda, le dio rienda suelta a la manera en cómo se conoce y se interpreta el Samba actualmente. La reunión, la espiritualidad, lo colectivo, su gesta por librar luchas contra una opresión histórica que aún les lastima, su Candomblé, su Macumba, su conocimiento y habilidad aprendida desde la cuna de sus antepasados africanos, dieron luz a esta práctica musical y dancística que se sigue expandiendo por todo el Brasil y por todo el mundo. El encuentro musical entre el cavaquinho, pandeiro, surdo, caixa, repiñique, chocalho y tamborim se trasladó junto con una población migrante del nordeste hacia la gran ciudad de Río de Janeiro, llevando consigo la sabiduría matriz de la música afrobrasilera. En Río encontró otras voces, otros lugares, otros instrumentos, otros cuerpos que en la ciudad emprendían un viaje sonoro y corporal de ida y retorno con el nordeste brasilero. El Samba allí se fusionó, cambió, volvió a ser, albergó sueños colectivos, creó diferentes derivados musicales, fue censurado, fue rechazado, llegó a otros horizontes geográficos, se vio en la televisión internacional, fue escuchado en los teatros de París, fue alabado, y se convirtió en el símbolo de identidad que une a todos y todas las brasileras. Su fiesta popular se institucionalizó y ahora abundan las escuelas de Samba en cada favela. Cada año en el Carnaval se disponen con lujo, relatos de fantasía, fascinantes puestas en escena para adornar el cuerpo que nació bailando Samba, que está en las calles y también en las carrozas, en las casas de cada brasilero y en el Sambódromo. El Samba es y será la fuente de inspiración de la opulenta estética rimbombante del Carnaval. Él es el punto de encuentro para la espontaneidad de quienes sienten el Samba como su derecho de nacimiento, y también para quienes viajan maravillados desde otras partes del mundo a conocerle y ver a todas las escuelas cariocas de Samba blandirse en duelos musicales.

En Río de Janeiro, las favelas son los centros de resistencia cultural en términos de música y religión más importantes de esta urbe brasilera. Es allí donde aún se conservan casi intactas muchas prácticas sambistas relacionadas directamente con su origen bahiano y, por supuesto, africano. Las letras, melodías y golpes del tambor tienen un profundo significado espiritual y místico relacionado con las religiones afro que aún se practican en Brasil, y aunque ha sido expuesto en grandes escenarios musicales del mundo y en el ostentoso Carnaval, el Samba sigue siendo canto y declaración de las profundas desigualdades del país, ocasionadas principalmente por un empobrecimiento y racismo estructural al que han sido sometidos. El Samba es el éxtasis de su fiesta espiritual. Es su voz de auto liberación y reclamación. Es el regalo que le han dado al Brasil y al mundo, y a su vez, la impronta del Brasil en su historia. El Samba es pie, cadera y cadencia. Es ciudad y campo. Es tradición y contemporaneidad. Es África en Brasil. Es cuerpo y alma bailando a su ritmo y su bembé.

 A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Samba:

• Adoniran Barbosa

• Agnaldo Rayol

• Alcione

• Almir Guineto

• Ângela María

• Arlindo Cruz

• Beth Carvalho

• Bezerra da Silva

• Bom Gosto

• Carlinhos Brown

• Carmen Miranda

• Cartola

• Cauby Peixoto

• Clara Nunes

• Clementina de Jesús da Silva

• Daniela Mercury

• Dicró

• Diogo Nogueira

• Dudu Nobre

• É o Tchan

• Elton Medeiros

• Elza Soares

• Exaltasamba

• Fundo de Quintal

• Grupo Menos É Mais

• Grupo Revelação

• Grupo Pixote

• Ilê Aiyê

• Ivete Sangalo

• Jamelão

• Jeito Moleque

• Jorge Aragão

• Jovelina Pérola Negra

• Leci Brandão

• Margareth Menezes

• Mariene de Castro

• Martinho da Vila

• Mart'nália

• Moreira da Silva

• Mumuzinho

• Nelson Cavaquinho

• Nelson Gonçalves

• Noel Rosa

• Paulinho Da Viola

• Péricles

• Pixinguinha

• Olodum

• Roberta Sá

• Roberto Ribeiro

• Sambalanço Social Clube

• Seu Jorge

• Sorriso Maroto

• Teresa Cristina

• Terra Samba

• Timbalada

• Xande de Pilares

• Zé com Fome

• Zeca Pagodinho

• Zélia Duncan

Cantantes y Bandas de Candombe

Desde el siglo XIX se tienen registros del papel y el aporte esencial del tambor de estirpe africana en las músicas tradicionales y en los imaginarios e identidades latinoamericanas. Con este objeto-instrumento se han tejido diálogos e integraciones, no sólo de orden musical, sino también social, que han enriquecido creencias, tradiciones y costumbres de diversas naciones, dando origen a prácticas culturales y musicales como el Candombe. Conviene precisar que, aunque el Candombe es uno de los componentes centrales de la cultura popular afrouruguaya, no es exclusivo enteramente de ella, ya que también se encuentra presente en la afroporteña (Argentina) y afrobrasilera, con las cuales se identifica en algunos detalles, pero con las que guarda distancias en muchos de sus elementos constitutivos.

Como al Tango y la Milonga, con los que comparte algunas de sus características, el Candombe fue considerado en principio como “cosa de negros” y con ello se hacía referencia a la música, la danza, reuniones, celebraciones y rituales. Su presencia está antecedida por los intercambios que pueblos africanos (esclavizados y libres) establecían en cofradías, iglesias y fiestas sagradas primero, después en los espacios de socialidad de las “salas de nación” y en los “conventillos” (residencias colectivas), donde convivieron con inmigrantes españoles, italianos, argentinos y judíos. Tanto la interacción en torno a espacios públicos, como la creciente participación de africanos en la vida religiosa y social de Montevideo, creó las condiciones para que el Candombe se transformara, y de ser sólo ritual “de negros” pasara a ser considerado parte integral y central del carnaval y de las comparsas de la ciudad, con lo que se comienza a remover el rechazo de la “gente de clase” a la ancestralidad africana. Sin embargo, como afirma Chabela Ramírez, la originalidad no se pierde pues “continúa siendo una danza espiritual que, al haber tomado elementos como las polleras, las plumas, santos y algunos otros personajes, no le quita esa esencia”.

Los barrios Palermo, Sur y Cordón que mantienen una proximidad con el centro urbano, fueron el escenario sociocultural que ensamblaría toda esa diversidad y la consolidaría a través de la tradición oral y la práctica cotidiana, como referente colectivo de la República Oriental. Las calles “Isla de Flores” y más adelante la “Carlos Gardel” que unen al barrio Palermo con el barrio Sur, “Tacuarembó” y “Cuareim 1080” donde estuvo situado el “Conventillo Medio Mundo”, han sido los proscenios consagrados para las populares “llamadas” de “las cuerdas de tambor” (agrupaciones), que tienen lugar muchas veces en el año.

De las cuerdas de tambor como expresión y encarnación cotidiana de una cultura, todavía sobrevive y se escenifica mucho. Esta forma tan cotidiana del encuentro alrededor de las llamadas barriales, no sólo en Montevideo sino también en el interior, le aportan a la cultura candombera ese imaginario que lo reclama como popular. Sin embargo, la inclusión y adopción del Candombe dentro de los carnavales y las comparsas, han hecho evidente que aquello que se denominan industrias culturales convierten en mercancía, deforman y niegan lo que para un pueblo (esclavizado y marginado por siglos) son sus sistemas de creencias, valores y espacios de resistencias, los mismos que se han transmitido de padres a hijos desde su desarraigo de África.

Los tambores han sido elaborados de forma artesanal, pues en un principio se empleaban “barricas” o “toneles”. Ahora se hacen con piezas de madera tensada y moldeada con el agua caliente, que al ensamblarse toman forma de barril. Sobre este, en uno de sus extremos, se instala una lonja de piel de animal sujetada con pequeños clavos en forma lineal, apenas visibles. Antes de la tradicional “llamada” el tambor es afinado al calor de una pequeña fogata de papel, tablas o listones, momento en el cual el “tamborilero” con algunos golpes evidencia la tensión de su lonja y se alista para la salida. El toque se ejecuta a golpe de mano y mazo o baqueta. “Cada tambor tiene su voz particular, su tamaño y su frase, es tocado individualmente y los tres forman el ritmo”, dice Fernando “Lobo” Núñez, candombista uruguayo de ascendencia africana. Oscar Montaño, historiador e investigador de la cultura afrouruguaya, ha identificado también tres estilos principales en la forma clásica de tocar Candombe. El toque “ansina” es originario del inquilinato “Barrio Reus al Sur” que estuvo situado en el barrio Palermo, y su ejecución se caracteriza por el sonido agresivo de sus tambores "piano", en diálogo permanente entre sí, y con los tambores "repique". En el conventillo de Medio Mundo del barrio Sur, se desarrolló el toque “cuareim” que se puede identificar porque marca los tambores "chico" y "repique" en tanto que los "piano" mantienen un sonido más acompasado. El toque cuareim es más cadencioso y lento que el toque ansina. En el conventillo “Gaboto” del barrio Cordón se originaría el toque que lleva el mismo nombre del barrio. “Éste tiene similitudes con "ansina" pero su distintivo se da en el sonido muy destacado de los tambores "piano" y en la velocidad del toque”.

El Candombe, como factor central del carnaval y de las comparsas, tiene una escenificación determinada. Las “cuerdas de tambor” están compuestas por hasta 70 tamborileros entre chicos, pianos y repiques. Éstos llevan en sus cuerpos una vestimenta y maquillaje que les diferencia del resto. Frente a ellos no pueden faltar el estandarte y la bandera que les identifica (era usual en las “salas de nación”), la estrella y la media luna (elementos centrales en las “salas de nación” y prueba de la islamización en África). Los personajes tradicionales que acompañan son la “mama vieja” (matrona negra, ancestralidad y sabiduría femenina), el “gramillero” (ancestralidad masculina, curandero o médico tradicional que cura con ungüentos y yerbas), el “escobero” (chamán o brujo que limpia de hechizos el espacio de la celebración), las bailarinas (mujeres que bailaban en los sitios del Candombe) y la “Vedette” (bailarina central de aparición reciente). Toda esta teatralización busca rescatar los elementos centrales del origen del Candombe y su evolución hasta ser parte de los carnavales, su fidelidad a elementos centrales de la tradición, es objeto de reconocimiento.

En la actualidad, para la música en general y para la cultura popular latinoamericana y uruguaya, el Candombe se debate entre ser expresión y manifestación de los imaginarios y resistencias simbólicas, así como resignificación de prácticas sociales, o hacer parte del orden económico y turístico que suple la demanda por el consumo de lo tradicional, pero que termina folclorizando la cultura de una nación. Fuera de esta discusión y como elemento adicional que debe ser celebrado, en el año 2009 la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), le declaró el 3 de diciembre como patrimonio inmaterial de la humanidad y definió como “Día nacional del Candombe, la cultura afrouruguaya y la equidad racial”.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Candombe:

• Alfredo Zitarrosa

• Africanísima Negranza

• Afrocán

• Ángela Álvez

• Angela “Mazumbambera” Ramírez de Olivera

• Agguanile

• Aquiles Pintos

• Arlette Fernández

• Barrica

• Batea de Tacuarí

• Belén Ray

• Candongafricana

• Cenceribó

• Charo Martínez

• Combo Candombero

• Concierto Lubolo

• Cruzadera

• Cuareim 1080

• Darío Piriz

• Diego Paredes

• Duendes del Parque

• Eduardo Da Luz y su Conjunto

• Elegguá

• Fantasía Negra

• Fernando “Hurón” Silva

• Fernando “Lobo” Núñez

• Florencia Gularte

• Hugo Alberto «Cheché» Santos Nascimento

• Isabel “Chavela” Ramírez

• José Pedro “Perico” Gularte

• Kalumkembé

• La Candombera

• La Covacha

• La Fabini

• La Figari

• La Rodó

• La Simona

• La Tangó

• Llamada del Cordón

• Lola Acosta

• Lonjas de San Telmo

• Los Duendes del Parque

• Maldombé

• Mandinga

• Matías Silva

• Morenada

• Naomi Krongberg

• Nimba

• Omar Ruben “El Negro” Rada Silva

• Patricia Duarte

• Patricia Zappia

• Pedro Rafael Tabárez “Pedro Ferreira”

• René “Lolo” Caraballo

• Samburu Morán

• Sarabanda

• Sinfonía de Ansina

• Tronar de Tambores

• Umbelé

• Urafrica

• Vanessa López

• Waldemar "Cachila" Silva

• Wellington Silva

• Yambo Kenia

• Yumba

• Zumbaé

Cantantes y Bandas de Bossa Nova

En medio de un idílico enamoramiento del Jazz, sabiéndose hijos e hijas del Samba, y en una atmósfera que reivindicaba la contradicción, la innovación, la ecléctica fusión, surge la Bossa Nova en el Brasil de los años 60. El enriquecimiento musical y lírico que experimentó a través del paso de los años el Samba, la música del Brasil afro y mestizo, devino en la creación de la Bossa Nova, uniendo también los elementos que inevitablemente llegarían del auge del Jazz con las búsquedas incansables por la creatividad en las nuevas sonoridades.

La atmósfera urbana en acelerado crecimiento proyectaba a Río de Janeiro en una inevitable búsqueda por la creación artística y la frescura del descubrimiento, involucrando a jóvenes de generaciones que nacieron con la ciudad, hijos e hijas de la modernidad, que crecieron escuchando Samba y se maravillaban con el salto del Jazz en todas las ciudades del mundo. Para finales de los años 50 la modernización del país, en especial de Río de Janeiro, era imparable, inquietando también a quienes la vivían hacia una movilización del pensamiento creativo, incrementando la universalidad en el pensamiento en una sociedad urbana, bohemia y transgresora. Su carácter poético y romántico, su estética sofisticada y minimalista hace de la Bossa Nova su lenguaje disruptivo, creado en medio de las brisas playeras de Río, con ímpetu de rebeldía y suavidad para alcanzarla. Toma el ritmo del Samba y expande sus posibilidades a través de formatos diferentes de musicalidad y armonías, con guitarras y pianos, inspirándose en el afamado Jazz del sur de los Estados Unidos y la educación musical de escuela clásica. Grupos de jóvenes cariocas que experimentaban con esta creación melódica en sus noches de juerga y de tertulia, poco a poco salieron de las salas de sus apartamentos en Copacabana a escucharse en los bares bohemios de la ciudad, en donde se acompañaban de las estrellas más reconocidas de la música universal. Como un vínculo transoceánico que rompe las limitantes del espacio y del tiempo, el Jazz también miraba con ojos de admiración a la Bossa Nova, como a una hermana de tierras lejanas, pero provenientes de la misma matriz que a ambos les dio vida. Se tejió un puente estético gracias a la admiración mutua, y la Bossa Nova transitó desde su condición de música íntima y local, creada en los ambientes de socialización de jóvenes estudiantes clase media en una ciudad brasilera en expansión, a ser repertorio recurrente, renombrado, conocido y consumido masivamente. Los grandes salones de música, teatros, hasta hogares de clase media en Estados Unidos se fascinaban por su frescura y la evocación del paisaje suramericano de ensoñación.

Los años posteriores al surgimiento de este movimiento artístico fueron opacados por la entrada de un periodo político dictatorial en el Brasil, lo cual generó variadas reacciones en el gremio artístico. Algunos intérpretes de la Bossa Nova buscaron su proyección y consolidación en los Estados Unidos de la mano de la industria discográfica del Jazz y su puesta en escena, mientras que otros fluyeron lentamente hacia la consolidación de un estilo musical más activista, con letras menos románticas e idealistas y un poco más realistas. La música popular brasilera y su movimiento contracultural pudo canalizar dichos sentimientos de efervescencia en la esfera política, aunque lo cierto es que la Bossa Nova generó una huella imborrable en los artistas de esta nueva generación, quienes continuaron con un espíritu disruptivo hacia la experimentación, y abrazaron la riqueza de las tradiciones populares así como la vanguardia creativa.

Actualmente, la Bossa Nova continúa haciendo presencia en el mundo como la cara más romántica e íntima del Brasil. Es universal, es internacional, y es disfrutada en muchos países en donde se enamoran del deleitable ambiente playero de Río de Janeiro. Gracias a su versatilidad, pues de versátiles artistas nació, la Bossa Nova ha sido atemporal, maleable y ha estado presente como inspiración de creatividad y ruptura al statuo quo. Muchas músicas y artistas del mundo la replican y reproducen sus éxitos, recordando los tiempos cuando la Bossa Nova enamoró al mundo con su “chica de Ipanema”.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Bossa Nova:

• Adriana Calcanhotto

• Airto Moreira

• Alaíde Costa

• Andrea Motis

• Astrud Gilberto

• Baden Powell

• Bebel Gilberto

• Carlos Lyra

• Chico Buarque

• Cláudya

• Clémentine

• Coco Malangão

• Damy Soul

• Diana Krall

• Djavan Caetano Viana

• Dorival Caymmi

• Edu Lobo

• Eliane Elias

• Elis Regina

• Elizeth Cardoso

• Emilinha Borba

• Fafá de Belém

• Flora Purim

• Francis Hime

• Gal Costa

• Gilberto Gil

• Heloísa Maria Buarque de Hollanda - Miúcha

• Hermeto Pascoal

• Ithamara Koorax

• Ivan Lins

• João Donato

• João Gilberto

• Johnny Alf

• Joyce Silveira Moreno

• Laurindo Almeida

• Leila Pinheiro

• Lisa Ono

• Luciana Braz

• Luiz Bonfá

• Marcos Valle

• Maysa Matarazzo

• Maria Bethânia

• María Creuza

• Maria Rita

• Marisa Monte

• Milton Nascimento

• Nara Leão

• Ninna da Veiga

• Noel Rosa

• Paula Morelenbaum

• Roberto Menescal

• Ronaldo Bôscoli

• Sérgio Mendes

• Sylvia Telles

• Stan Getz

• Sueli Costa

• Tânia Maria

• Thaïs Morell

• Tom Jobim

• Toquinho

• Vinicius Cantuária

• Vinícius de Moraes

• Wilson Simonal

• Zimbo Trío

Cantantes y Bandas de Kizomba

Antes de ser tan popular en las discotecas europeas y americanas, la Kizomba se ha bailado en las calles de Angola. Antes de ser enseñada en las escuelas de baile alrededor del mundo, los y las angoleñas la acompasaban con íntimos bailes y estrechos vínculos entre una población que ha conocido y enaltecido la Kizomba como una expresión tradicional y popular de jolgorio. La Semba, como música tradicional de Angola, con algunas mixturas del Kilapanda, algunas influencias externas de sonidos como el Zouk, y estilos de baile de pareja tomada, emanaron en el estilo de baile que hoy conocemos como Kizomba. En kimbundu, lengua africana hablada en Angola, Kizomba significa encuentro y fiesta del pueblo, y su práctica está fuertemente ligada a la conmemoración y la vigencia de danzas tradicionales en Angola, danzas que en el pasado y presente han sido fuente de resistencia cultural ante la esclavitud y el colonialismo.

La conexión cultural que recorren los ritmos afrodescendientes en el mundo han sido caminos de ida y vuelta que expresan la carencia de barreras geográficas y temporales, cuando estamos hablando de sus creaciones y herencias musicales que les une como memoria colectiva. El Zouk es un ritmo creado en las Antillas francesas como producto de las fiestas callejeras, en donde se bailaba Konpa Dirèk, Biguine, y el Cadence-lypso dominicano, y los contextos eran entornos y creaciones de los habitantes afroamericanos. A su vez, el estilo de baile zoukero surgió en el nordeste de Brasil, en contextos donde bailadoras y bailadores encontraban en el Zouk un lugar común con su fascinación por la Lambada brasilera. Tomando en cuenta la fuente de inspiración que fue el Zouk para que en Ángola se fusionara con los géneros de tradición y se diera lugar a la “kizombada”, es fascinante cómo los orígenes, desarrollos, y mixturas de su cultura vuelven y viajan para construir y seguir nutriendo su huella en la humanidad.

En la actualidad ha habido mucha apropiación de la Kizomba por parte de países europeos y americanos, lo cual también ha generado nuevas fusiones musicales, integración con otros géneros e incluso incorporación de nuevos y diferentes estilos de baile kizombero. Primero se difundió con mayor facilidad en países lusoparlantes, como por todo el territorio angoleño, Cabo Verde y muchos lugares de Portugal, como una expresión latente de la población de origen africano, y posteriormente llegó a muchos otros países del mundo. Al entrar en contacto con una amalgama de culturas, también sus formas fueron intervenidas, modificadas y diversificadas. La Kizomba aún se baila de manera tradicional, parecida a la Semba, con movimientos lentos y sincronizados entre una pareja que se guía y responde mutuamente en complicidad, mientras el ritmo acompaña su vínculo en el baile. A este estilo se le denomina Passada. Sin embargo, otros estilos como la ventoinha, la quadradinha, la tarraxinha, la Kizomba Fusión y la Urban Kiz, han incorporado figuras del Tango, del Merengue, así como sonidos del Hip Hop y R&B.

Actualmente, la Kizomba ha permeado la corporalidad y los gustos de los y las bailadoras en países europeos, lo cual ha escalado a la creación de una institución del baile dedicada a congresos, competencias y puestas en escena cada vez más sofisticadas, así como el surgimiento de nuevos artistas de diferentes nacionalidades, y por supuesto, nuevos panoramas creativos para estilos de baile y sonoridades. Sin embargo, la Kizomba sigue siendo una herramienta política para los y las migrantes africanas en Europa, especialmente, angoleños que se debaten entre la segregación, tergiversación y estereotipos culturales y reclamación por un lugar en el mundo como migrantes. En Lisboa, la capital de Portugal, las conocidas “African Discos” han sido lugares de encuentro creados por inmigrantes de origen africano que encontraban allí un espacio colectivo alrededor de experiencias comunes, historias que les han unido, y una manera de vivir “África en Lisboa” a través de símbolos musicales y dancísticos. Las maneras en cómo los y las angoleñas bailan Kizomba no es la nostalgia de un pasado que se ha movilizado al presente a través de su entrada a Europa. Por el contrario, su forma de gozar y vivir la Kizomba permanece más viva que nunca, y no obstante los cambios que han experimentado debido a la ampliación de sus aficionados, hay muchas personas que mantienen sus vínculos territoriales plagados de orgullo, sea en las calles de Luanda o en los clubes de Lisboa, y es fuente de inspiración para la resistencia cultural, como simbología que reclama un lugar activo en el presente y un lugar de respeto a la memoria.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Kizomba:

• Anselmo Ralph

• Asty

• Atim

• Aycee Jordan

• Badoxa

• Barceló de Carvalho

• Big Nelo

• Boy Gé Mendes

• Calema

• Celma Ribas

• Chelsy Shantel

• Cláudio Ismael

• Daduh King

• Daddy Killa

• David Campos

• Deejay Telio

• Denis Graça

• Djamila D'Elves

• Djodje

• Dr. James

• Don Kikas

• Eddy Tussa

• Eduardo Paim

• Elizio

• Euclides da Lomba

• G-Amado

• Gadji Celi

• Gasso Franco

• Gerilson Insrael

• Gil Semedo

• Gilyto

• Harry Diboula

• Haylton Dias

• Helio Santos

• Irmãos Verdades

• Jay Oliver

• Jean-Michel Rotin

• Jim Rama

• Jocelyn Deloumeaux

• Johnny Ramos

• Juvencio Luyiz

• Kataleya

• Kaysha

• Les Deesses

• Loony Johnson

• Marcia

• Master Jake

• Matias Damásio

• Maya Cool

• Mayra Andrade

• Medhy Custos

• Messias Maricoa

• Micas Cabral

• Mika Mendes

• Milca

• Nelson Freitas

• Nesly

• Neuza

• Nichols

• Nilton Ramalho

• Nuno Abdul

• Paulinha

• Perle Lama

• Pérola

• Philip Monteiro

• Randy Leroy

• Ravidson

• Ray Denz

• Rei Helder

• Richie Campbell

• Sheina

• Soha

• Soumia

• Soraia Ramos

• Susie

• Suzanna Lubrano

• Stephane Moreau

• Stony

• Talina

• Teeyah

• Telma Lee

• Thierry Cham

• Tino Diá Kimuezo

• Titica

• Tó Semedo

• Vanda May

• Warren

• Wizboyy Ofuasia

• Xerxes

• Yola Araujo

• Yola Semedo

• Yuri Da Cunha

• Yudi Fox

• Zaho

Cantantes y Bandas de Bolero

El Bolero es quizás uno de los géneros musicales que más relevancia ha tenido en la historia musical y melódica de América Latina, siendo parte integrante y fuente de inspiración de los movimientos culturales de mayor envergadura como la Salsa, y muchos otros ritmos y aires musicales afroantillanos. Ha traspasado fronteras físicas y también culturales, dando pie a hibridaciones particulares y siendo un punto de partida para la creación de muchos otros movimientos sonoros. Si bien la acepción más reconocida es que el Bolero nació en la isla de Cuba, bastión y laboratorio de las melodías y percusiones más difundidas de Latinoamérica para el mundo, el Bolero se ha alimentado de diversas herencias culturales propias de la transculturación y el mestizaje. Es actualmente un patrimonio colectivo de América Latina, producto de un maridaje cultural entre la marcada herencia española y gitana de sus guitarras y el cadencioso compás de la percusión afrodescendiente de la isla.

Los años 30 del siglo XX han sido reconocidos como su época de difusión más prolífica, y su poética romántica le ha permitido permanecer en la educación sentimental de los y las latinas, perteneciendo a todas las temporalidades y las espacialidades. El Bolero surgió en medio de contextos populares, como la gran mayoría de nuestras músicas y danzas latinoamericanas, y rápidamente dejó de ser exclusivo de cantinas, peñas y de la mundana noche, para enamorar a  todas las clases sociales con su romántica poética. La radio fue fundamental para su difusión, y los Long Play para su permanencia en el tiempo. Poco a poco, la península de Yucatán en México fue la puerta de entrada a este país, en donde el Bolero conoció esplendorosos años de fama en el cine y la televisión mexicana, convirtiéndose en parte de la memoria colectiva cultural de este país.

La fuerte apropiación y arraigo que ha tenido el Bolero en diferentes geografías, así como la exportación y gran auge de las músicas de la isla, han dado lugar a fusiones sonoras tales como el Bolero Ranchero, el Bolero Mambo, el Bolero Cha Cha Chá, el Bolero Moruno, y ha tenido fuerte influencia para la creación de la Bachata dominicana. Ha sido interpretado tanto por tríos de guitarra, como por orquestas Big Band de gran formato, pasando incluso por cantantes de ópera . Lo han disfrutado en los grandes salones de baile de La Habana y New York, y lo han hecho propio en los bares y cantinas más populares. El Bolero ha encantado y ha hecho vibrar a todas las generaciones y en todas las condiciones sociales.

Durante el auge de la Salsa en New York, proceso que se dio como una reconfiguración de la presencia cultural de los latinos en la Gran Manzana por medio de lenguajes artísticos y puestas en escena, hubo una incorporación de nuevos elementos y fusiones eclécticas en la música, calmando la marea frente al protagonismo del Bolero, que junto con el Mambo, el Cha Cha Chá y el Son, eran los referentes de la música afroantillana de exportación. Sin embargo, aunque no continuase en su impetuoso auge como a principios del siglo XX, el Bolero nunca apagó su melodiosa voz, ni su romántica lírica, ya que ha servido como fuente de inspiración para salseros y salseras que producían música afroantillana en la urbe, tomando como punto de encuentro todo el patrimonio musical de su herencia afrolatina y antillana.

A continuación, algunos y algunas cantantes y bandas de Bolero:

• Alberto Beltrán

• Alci Acosta

• Amparo Montes

• Arabella

• Armando Villarreal Lozano

• Ana María Fernández

• Anamelba

• Avelina Landín

• Benny Moré

• Bienvenido Granda

• Bobby Capó

• Carlos Argentino

• Carlos Arturo

• Carmen Delia Dipini

• Celia Cruz

• Celio González

• Conjunto Casino

• Consuelo Velázquez

• Daniel Riolobos

• Daniel Santos

• Dione Restrepo

• Domingo Lugo

• Elsa Miranda

• Elvira Ríos

• Esther Forero

• Felipe Pirela

• Genaro Salinas

• Guillermo Portabales

• Guty Cárdenas

• Johnny Rodríguez y Su Trío

• José Feliciano

• Juan Arvizu

• Juan Polanco

• Julio Jaramillo

• La Lupe

• La Sonora Matancera

• Lecuona Cuban Boys

• Leo Marini

• Leticia Estrada

• Lolita Garrido

• Lorenzo Barcelata

• Los Tecolines

• Los Tres Diamantes

• Los Tres Reyes

• Lucho Gatica

• Lupita Palomera

• María Dolores Pradera

• María Grever

• María Luisa Landín

• Matilde Díaz

• Matilde Velásquez

• Myrta Silva

• Nelson Pinedo

• Nestor Mesta Chayres

• Olga Chorens

• Olga Guillot

• Omara Portuondo

• Orlando Contreras

• Orlando Vallejo

• Orquesta Aragón

• Orquesta Casino de la Playa

• Orquesta de Pedro Flores

• Pepe Sánchez

• Roberto Faz

• Roberto Ledesma

• Rolando Laserie

• Soffy Martínez

• Tamara

• Tito Rodríguez

• Trío Los Panchos

• Trío Matamoros

• Toña La Negra

• Vicentico Valdés

• Virginia López

• Xiomara Alfaro